Найдено: 0 из 0

Исследование

А. А. Михайлов

Глава I

Полковые марши российских войск и деятельность Комиссии по улучшению музыкального дела в армии и во флоте

История российских вооруженных сил нерасторжимо связана с историей военной музыки. Музыка звучала на поле боя и в походе, в военных лагерях и на биваках, сопровождала парады, торжества по поводу одержанных побед и скорбные церемонии погребения павших героев. Вместе с тем военная музыка оказывала влияние на русскую музыкальную культуру в целом. Она также в течение долгого времени постоянно присутствовала в повседневной жизни российских городов: везде, где стояли воинские части обыватели едва ли не ежедневно слышали музыкальные сигналы, марши, а по праздникам — игру военных духовых оркестров или, как их называли в XVIII — начале ХХ века, «хоров».

Художник М. В. Добужинский, вспоминая о проведенном в Петербурге детстве, отмечал, что ему часто доводилось слышать «военные сигналы постоянно упражняющихся в своем искусстве трубачей»¹. Запомнил он также и то, как по улицам столицы «проходила с трубами и барабанами военная музыка»².

Военная музыка осталась и в памяти О. Э. Мандельштама, который в автобиографической повести «Шум времени» признавался, что ребенком «бредил… римскими шлемами кавалергардов, серебряными трубами Преображенского оркестра»³.

¹ Добужинский М.В. Воспоминания. М., 1987. С. 16.

² Там же. С. 10.

³ Мандельштам О.Э. Шум времени // Малое собрание сочинений. М., 2016. С. 330.

Кадровый офицер, выпускник Суворовского кадетского корпуса, С. Двигубский на страницах эмигрантского журнала «Военная быль» рассуждал: «Всем известно, что духовая музыка вносит бодрость, создает настроение, и не только военным. Вы, штатские, никогда, никогда на военной службе не бывшие, проверьте себя. При виде строя, при звуках победных аккордов оркестра разве у вас не пружинит в коленках, не расправляется сама собой подчас впалая грудь? Мальчишки сбегаются чуть не со всего города. У встречных военных шаг делается тверже»⁴. Конечно, в словах С. Двигубского есть некоторая ирония, естественная для человека, который вглядывается в юность, пройдя многие испытания, но есть в них и искренняя любовь, уважение к военной музыке.

О сильнейшем моральном воздействии военной музыки писали и говорили многие отечественные военачальники. Так, М. Д. Скобелев во время осады турецкой крепости Плевна (1877) приказал вывести на передовую музыкантов Владимирского пехотного полка. Недоумевающим офицерам он заявил: «Мы забыли войну. Наши отцы были лучшими боевыми психологами и понимали влияние музыки на солдата. Она поднимает дух войск. Наполеон — бог войны — хорошо сознавал это и водил атаки под громкие звуки марша…»⁵

Современный «Военный энциклопедический словарь» отмечает, что «главной формой применения музыки военной выступают воинские ритуалы», а «основным ее жанром является марш (строевой, походный и др.)»⁶. Марш как некое звуковое сопровождение перемещения войск, имевшее целью обеспечить определенный ритм движения, возник в глубокой

⁴ Двигубский С. Музыканты. Из «Общей тетради» // Военная быль. 1952. № 1. С. 33.

⁵ Немирович-Данченко В.И. Скобелев. М., 1993. С. 146–147.

⁶ Музыка военная // Военно-энциклопедический словарь. М.: Военное издательство, 2007. С. 445.

древности, возможно уже в эпоху античности⁷. Вместе с тем музыка также очень давно использовалась для подачи сигналов, с помощью которых осуществлялось управление войсками.

Музыкальные марши в современном понимании, по мнению большинства историков, стали формироваться в Западной Европе в период Тридцатилетней войны (1618–1648). Со временем марши превратились также в важнейший атрибут тех воинских частей, за которыми они были закреплены. Наряду со знаменем, формой и знаками отличия, марши воплощали в себе боевые традиции, историю, заслуги полков.

Вполне закономерно, что руководство военного ведомства в Российской империи XVIII — начала ХХ века придавало большое значение развитию военно-музыкального дела в целом и обеспечению воинских частей красивыми и соответствующими нуждам военной службы маршами в частности. Ярким примером такой деятельности является работа Комиссии по улучшению музыкального дела в армии и во флоте под руководством барона К. К. Штакельберга, которая была учреждена по указу Николая II 9 сентября 1909 года. Однако прежде, чем остановиться на целях, действиях и достижениях этой Комиссии, представляется рациональным хотя бы кратко охарактеризовать развитие отечественной военной музыки.

Упоминания об используемых в войсках музыкальных инструментах и подававшихся с их помощью сигналах можно встретить уже в древнерусских

⁷ Например, Плутарх в «Жизнеописании Ликурга» рисует яркую картину наступления спартанского войска под боевые песни и игру флейт: «Это было страшное и грандиозное зрелище, как передают писатели, рассказывающие об этом, — видеть войско, движущееся под звуки флейт мерным шагом, в несокрушимом порядке, в непоколебимом и радостном возбуждении. Их ряды были сомкнуты, ничье сердце не билось от страха, они шли навстречу опасности под звуки флейт и пеанов, спокойно и весело» (Плутарх. Сравнительные жизнеописания. М., 2008. С. 63).

летописях⁸ и повестях⁹. В документах XVII века военные музыканты выступают как определенная и необходимая в структуре армии группа военнослужащих с четким набором функций. Составленное в 1647 году военное наставление «Учение и хитрость ратного строения пехотных людей» подробно обосновывает важность подачи сигналов посредством барабанного боя¹⁰. Наряду с музыкальными сигналами (известным очень давно), в «Учении…» содержится описание музыкального оформления парада.

Стоит подчеркнуть, что не все положения «Учения…» использовались на практике. Однако о наличии в войсках Московской Руси музыкантов свидетельствуют и другие документы, в том числе списки стрелецких, солдатских и рейтарских полков, в которых упоминаются сипошники (сипош — инструмент, напоминавший гобой), барабанщики, сурначи, трубачи¹¹.

О военной музыке и разнообразных музыкальных инструментах, которые использовались в войсках Московского государства, писали также иностранные путешественники и дипломаты¹².

⁸ Так, в «Повести временных лет» при описании освобождения Киева от печенежской осады (968) упомянуто, что рати воеводы Претича, спешащие в ладьях на помощь городу, подавали его защитникам сигналы трубами: «Яко бысть заутра, всѣдъеша в лоди противу свѣту и въструбиша вельми, и люди в граде кликнуша» (Повести Древней Руси XI–XIII вв. Л., 1983. С. 7).

⁹ Изборник (Сборник произведения литературы Древней Руси). М., 1969. С. 381.

¹⁰ Учение и хитрость ратного строения пехотных людей. СПб., 1904. С. 269–271.

¹¹ Российский государственный архив древних актов (РГАДА). Ф. 137. Оп. 1. Д. 1. Л. 86–86 об., 136 об.

¹² Посетивший Москву в 1663–1664 годах английский дипломат граф Ч. Карлейль отметил, что русские воины из музыкальных инструментов используют бубны и трубы (их звуки показались ему негармоничными), а пехота имеет также флейты, игра на которых англичанину понравилась. См.: Описание Московии при реляциях гр. Карлейля // Историческая библиотека. 1879. № 5. С. 43.

Развитие русской армии в XVII веке создало базу для кардинальных военных реформ, предпринятых в правление и под непосредственным руководством Петра I (1689–1725), итогом которых стало создание регулярных вооруженных сил. Роль военной музыки в построенной на новых принципах армии и на флоте стала еще более важной¹³. Музыканты в обязательном порядке зачислялись в создаваемые монархом-реформатором гвардейские полки, которые являлись ядром и образцом для новых вооруженных сил¹⁴.

19 февраля 1711 года Петр I подписал указ, которым устанавливались штаты пехотных и кавалерийских гарнизонных полков¹⁵. Согласно ему, в каждом пехотном полку, при 8-ротном составе, полагалось иметь 16 барабанщиков и 8 гобоистов (по два и одному человеку на роту, соответственно). В кавалерийских полках, состоявших из 10 рот, штатами предписывалось иметь по 20 барабанщиков и 10 гобоистов. Кроме того, в них состояли трубачи (по два человека на полк) и литаврщики (один человек). Штаты пехотных и кавалерийских полков включали также по одному «гобоисту-иноземцу», который помимо игры на инструменте должен был заниматься обучением других музыкантов.

В начале ХХ века среди лиц, профессионально занимавшихся военной музыкой, а также у многих ее любителей сложилось убеждение, что указ 1711 года вообще положил начало военно-музыкальному делу в России.

¹³ Известно, что сам Петр еще в юности овладел игрой на барабане. По рассказу современника, в 1698 году, находясь в Дрездене, в гостях у князя Фюрстенберга, Петр, «развеселившись, взял у одного барабанщика барабан и барабанил так искусно, что своим искусством даже превзошел настоящих барабанщиков». См.: Петр Великий в Дрездене в 1698, 1711 и 1712 гг. // Русская старина. 1874. Т. XI. № 9. С. 729.

¹⁴ Бобровский П.О. История Лейб-гвардии Преображенского полка. Приложения к I тому. СПб., 1900. С. 250.

¹⁵ Полное собрание законов Российской империи (ПСЗРИ). Собр. 1. Т. XLIII. Книга штатов. Отд. 1. СПб., 1830. № 2319. С. 2–4.

В 1910 году на одном из заседаний Комиссии по улучшению военной музыки в армии и во флоте выдвигалось даже предложение отметить в 1911 году 200-летний юбилей российской военной музыки.

Затем, однако, на основе анализа документов Комиссия пришла к вполне обоснованному выводу, что военная музыка появилась гораздо раньше, а указ Петра I только установил определенные нормы для комплектования полков музыкантами. Кроме того, речь в документе шла о музыкантах, основной задачей которых являлись подача сигналов, музыкальное сопровождение маршей и, вероятно, самых основных воинских ритуалов. Исполнение сколько-нибудь сложной музыки при столь скромном составе инструментов едва ли было возможно.

Составленный в 1716 году под непосредственным руководством самого Петра I «Воинский устав» подробно регламентировал музыкальные сигналы, музыкальное сопровождение смотров, маршей, некоторых ритуалов. Например, в нем предписывалось: «В марше, когда знамена развернут, то всегда бьют большой марш, а когда знамена в чехлах, то бьют фельдмарш, редко в батальоне по одному барабанщику для знаку марша»¹⁶.

Посетивший Россию в 1721–1725 годах голштинский дворянин Ф.-В. Берхгольц, при описании в дневнике русских кавалеристов, которых видел в Москве, отметил: «Впереди полка ехали литаврщики, два валторниста и группа гобоистов, которых, говорят, имеют здесь все драгунские полки»¹⁷. Последнее замечание особенно важно как свидетельство того, что военная музыка стала неотъемлемым атрибутом организации и жизни армии. Значительную роль военная музыка стала играть при проведении различных торжеств и праздников¹⁸.

¹⁶ ПСЗРИ. Собр. 1. Т. XLI. СПб., 1830. № 3006. С. 442.

¹⁷ [Берхгольц Ф. В.]. Дневник камер-юнкера Ф. В. Берхгольца. 1721–1725. Ч. 2. М., 1902. С. 22.

¹⁸ Неистовый реформатор. М., 2000. С. 205.

Преемники Петра I на российском престоле, за редкими исключениями, проявляли неукоснительную заботу об укреплении вооруженных сил. Совершенствовалась, соответственно, и военная музыка. В 1730–1750-е годы штаты пехотных и кавалерийских полков несколько раз пересматривались. Музыкантам в них отводилось заметное место, но речь неизменно шла о нижних чинах, которые, будучи распределены по ротам, предназначались для подачи сигналов, сопровождения походных маршей и оформления основных ритуалов (например, развода караулов, встречи военачальника и др.). Важным нововведением стало появление в 1730-е годы в воинских частях особого лица, предназначенного для обучения музыкантов. В пехотных полках это был «гобоист иноземец»¹⁹, в гвардии и Шляхетном корпусе — капельмейстер²⁰. Тем не менее какой-либо самостоятельной группы музыкантов, напоминающей полковой оркестр, в то время в воинских частях не появилось.

Ситуация изменилась коренным образом в 1763 году. Согласно штатам, утвержденным императрицей Екатериной II, в каждом пехотном («мушкетерском») полку, при 12-ротном составе, числились: капельмейстер, 24 барабанщика, 12 флейтистов (они были распределены по ротам) и 7 человек, названных в документе просто «музыкантами»²¹. Последние, как видно из списка «амуничных вещей», играли на гобоях, медных трубах и валторнах²².

Таким образом, музыканты были четко разделены на две группы. Ротные барабанщики и флейтисты предназначались в первую очередь для подачи сигналов, они играли во время походного марша, задавая темп движения и т. д. «Музыканты» стоят особняком, они исполняли музыку при

¹⁹ ПСЗРИ. Собр. 1. Т. XLIII. Книга штатов. Отд. 1. СПб. 1830. № 5803. С. 61.

²⁰ Там же. № 5881. С. 186; № 5902. С. 191.

²¹ Там же. № 11979. С. 43.

²² Там же. № 11990. С. 58.

оформлении воинских ритуалов, торжеств. Такая обособленная группа музыкантов в официальных документов XVIII — начала XX века именовалась «хором».

Интересно, что в 1963 году, в ходе дискуссии по истории военной музыке, разгоревшейся на страницах эмигрантского журнала «Военная быль», один из ее участников, А. А. Скрябин (офицер лейб-гвардии Конно-гренадерского полка и двоюродный брат выдающегося композитора А. Н. Скрябина), счел необходимым указать своему оппоненту, Г. М. Гриневу, на эту терминологическую тонкость. «Правда, у нас в России, — писал Скрябин, — часто называли воинские хоры музыки “духовыми оркестрами” или “оркестрами духовой музыки”, но это было неправильно»²³.

Впрочем, в царствование Екатерины II (1762–1796) многие полки имели в своем составе далеко не одни хоры, а целые группы музыкантов, вовсе не предусмотренные штатами. Мемуарист А. Т. Болотов, сам служивший в армейской пехоте, так описывает сложившуюся ситуацию: «…музыки полковые час от часу увеличивались, сделались самыми огромными, и не только в инфантерии (пехоте. — А. М.), но и в самой кавалерии, где, кроме трубачей, и вовсе никакой музыки по штату не было положено; а таким же образом проявились оне и в артиллерийских и фузилерных полках, егерских и других батальонах и корпусах, — и всюду большие, состоящие из нескольких десятков человек, а в иных полках во сто и более человек; ибо все полковые и батальонные командиры щеголяли музыками своими друг перед другом, не только снабжали себя полною духовою музыкою, но заводили даже и самые смычковые, а в иных полках даже самые многочисленные роговые, умалчивая уже о янычарской и других

²³ Скрябин А. Письмо в редакцию // Военная быль. 1963. № 60. С. 45.

многих новых инструментах, вводимых ими в употребление и делающих не столько складу, сколько грома и шуму»²⁴.

Далее Болотов подчеркивал, что содержание самочинно созданных хоров осуществлялось за счет казны, на что «расходились ежегодно превеликие суммы»²⁵. Пользы, по мнению мемуариста, подобные изыски не приносили, ибо служили лишь для «увеселения» командиров.

Справедливости ради надо заметить, что в последнем суждении Болотов не вполне прав. Военные музыканты «увеселяли» не только свое начальство, их часто привлекали к проведению балов, придворных праздников, спектаклей. От полковых командиров могли потребовать прислать ко двору не только трубачей или гобоистов, но даже музыкантов, играющих на струнных инструментах²⁶.

Тем не менее преемник Екатерины II, Павел I, решил проблему не предусмотренных штатами хоров самым кардинальным образом. 20 ноября 1796 года он подписал высочайший указ, гласивший: «Во всех пехотных полках быть пяти музыкантам: две волторны (так в тексте. — А. М.), два кларнет и один фагот, то же самое и в драгунских полках, а в гарнизонных полках не иметь никакой музыки; в Артиллерии же быть во всей восьми человекам музыкантам»²⁷.

Стоит, однако, подчеркнуть, что сокращались (почти ликвидировались) именно полковые хоры. Помимо указанных пяти человек, в полках оставались музыканты, игравшие сигналы: барабанщики, флейтисты и трубачи. К тому же музыканты не были уволены вовсе, а распределялись по

²⁴ [Болотов А. Т.]. Любопытные и достопамятные деяния и анекдоты государя императора Павла Петровича (из записок А. Т. Болотова) // Русский архив. 1864. Вып. 7–8. С. 776.

²⁵ Там же.

²⁶ РГВИА. Ф. 2583. Оп. 1. Д. 624. Л. 43.

²⁷ ПСЗРИ. Собр.1. Т. XXIV. СПб., 1830. № 17572. С. 12.

ротам и при необходимости могли быть сведены в такой же хор, как и до указа.

Павел I, как известно, очень серьезно воспринимал воинские ритуалы, в которых видел важнейший фактор обеспечения порядка в армии (да и в государстве в целом). Утвержденный им в 1796 году распорядок содержит, среди прочего, точные указания, когда следует играть полковой музыке, а когда барабанщики просто бьют «поход», в каких случаях исполняется «генерал-марш», и в каких — «фельдмарш».

В октябре 1800 года Павел утвердил «Описание вахт-парада», то есть церемонии развода караулов. В нем также четко регламентировалось музыкальное оформление указанного ритуала²⁸.

Введенные Павлом I штаты хоров просуществовали недолго и были отменены вскоре после его гибели. В феврале 1802 года император Александр I утвердил новые штаты для армейских пехотных (мушкетерских и гренадерских) полков. Согласно им, все полки получали вместо 2-батальонного 3-батальонный состав, что, естественно, вело к увеличению численности музыкантов-сигналистов, распределенных по ротам. Однако одновременно были увеличены также музыкантские хоры, численность которых устанавливалась в 9 человек: по два флейтиста, фаготиста, валторниста, кларнетиста и один барабанщик²⁹. Таким образом, хор армейского полка по штатам 1802 года превосходил по численности и составу инструментов даже хор екатерининских времен (по штатам 1763 года).

В конце 1802 года новые штаты с хорами получила гвардейская пехота. Для лейб-гвардии Семеновского и Измайловского полков, которые состояли из 12 рот, устанавливался хор численностью в 11 человек: по два флейтиста, фаготиста, валторниста, кларнетиста, трубача и один барабанщик. Лейб-гвардии

²⁸ Там же. С. 333.

²⁹ ПСЗРИ. Собр. 1. Т. XLIII. Книга штатов. Часть 2. СПб. 1830. С. 279.

Преображенский полк, при 16-ротном составе, имел хор, увеличенный вдвое. В августе 1808 года хор Преображенского полка был увеличен до 40 музыкантов, а прочие полки пешей и конной гвардии получили хоры численностью в 25 музыкантов³⁰. Список установленных для хоров инструментов включал: фаготы, валторны, трубы, флейты, серпаны, гобои, тромбоны и др. (всего инструменты 16 наименований)³¹.

Таким образом, все гвардейские части имели отныне весьма многочисленные хоры при сохранении в ротах и эскадронах музыкантов-сигналистов. Для гвардейской кавалерии это нововведение было особенно важно, ибо раньше она хоров не имела вовсе. В армейской кавалерии, однако, хоров создано не было: ее полки включали лишь трубачей и литаврщиков (последние по одному человеку на полк). Причины этого кроются в самой специфике кавалерийской службы. Сидя на коне, всадник-музыкант должен держать в левой руке поводья, и для игры остается свободной только одна, правая, рука. Игра на трубе в таком положении была возможна, хотя и требовала сноровки.

Таким образом, в течение XVIII и первых лет XIX века в российской армии шло совершенствование военно-музыкальной службы. Это был непростой и вовсе не линейный процесс, но в итоге в большинстве пехотных полков и в гвардейской кавалерии появились свои хоры, достаточно разнообразные по составу.

В это время, по всей видимости, вырабатывается и репертуар полковых хоров, в том числе появляются свои марши. Одним из старейших среди них является Марш лейб-гвардии Преображенского полка, возникший, как полагают многие исследователи, на основе солдатской песни «Славны были наши деды». В 1787 году Д. С. Бортнянским был написан «Гатчинский

³⁰ ПСЗРИ. Собр. 1. Т. XXX. СПб., 1830. № 23236. С. 536.

³¹ Там же. № 23582. С. 911.

марш», который приобрел впоследствии в русских войсках широкую популярность.

По свидетельству военных историков, иногда авторами маршей выступали полковые командиры. Так, историограф лейб-гвардии Семеновского полка П. Н. Дирин повествовал: «Командир полка генерал Римский-Корсаков³², слывший за большого любителя и знатока музыки, в 1796 году написал тихий марш и посвятил его одной из фрейлин. Император Павел Петрович, услыхав, полюбил его, часто заставлял играть и наконец приказал переложить для военного оркестра. Впоследствии, когда в полку был вновь сформирован музыкальный хор, марш Римского-Корсакова играли особенно часто, и он сделался сначала от привычки, а потом вследствие того, что Гвардейским полкам были присвоены каждому свои особые марши, — полковым…»³³

Марши в XVIII веке исполнялись не только «на плацу», но и на поле боя. А. В. Суворов в своем знаменитом руководстве «Наука побеждать» требовал, чтобы войска выходили на линию атаки, как на параде, то есть чтобы барабанный бой чередовался с музыкой: «Начинает барабан, бьет свои три колена; его сменяет музыка, играет полный поход; паки барабан. И так сменяются между собой. Бить и играть скорее, от того скорее шаг»³⁴.

Начало XIX века ознаменовалось для России многими военными кампаниями, из которых наиболее важной явилась Отечественная война 1812 года. В ходе борьбы с «великой армией» Наполеона русские войска проявили выдающиеся стойкость и отвагу.

³² Имеется в виду Александр Михайлович Римский-Корсаков, который командовал полком с 1789 по 1797 год.

³³ Дирин П.Н. История Лейб-гвардии Семеновского полка. Т. I. СПб., 1888. С. 341–242.

³⁴ Суворов А.В. Наука побеждать. М., 1980. С. 8.

Полки, как и в предыдущее столетие, шли в атаку под бой барабанов, а иногда и под музыку, которую играл хор. Иногда поданный вовремя музыкальный сигнал оказывался буквально спасительным. Так, в сражении под селом Княжево (31.10.1812), когда один из батальонов лейб-гвардии Финляндского полка попал под удар превосходящих сил противника, полковой адъютант подпоручик Д. Н. Казин встал вместе с барабанщиками на правом фланге и, подавая пример, сам бил в барабан. Призыв был услышан другими батальонами полка, которые атаковали французов. Схватка закончилась полной победой “финляндцев”. Д. Н. Казин за этот бой был удостоен золотой шпаги с надписью “за храбрость”»³⁵. Награды за отвагу получил в Отечественную войну также целый ряд собственно военных музыкантов: барабанщики, флейтисты, трубачи.

Победа способствовала росту национального самосознания, патриотическим настроениям в обществе. В первой трети XIX века военные марши вполне закономерно привлекали внимание многих видных композиторов: А. А. Алябьева, А. Ф. Львова, О. А. Козловского, К. А. Кавоса и др.

Частым явлением стало написание маршей по поводу той или иной победы русских войск³⁶. Такие марши могли первоначально предназначаться для концертов, но некоторые потом превращались в полковые.

Важным фактором, способствовавшим развитию военной музыки, стало учреждение в 1816 году должности главного капельмейстера полков гвардии, в обязанности которого входила не только подготовка гвардейских музыкантов, но фактически руководство всем военно-музыкальным делом.

³⁵ Гулевич С. История Лейб-гвардии Финляндского полка. 1806–1906 гг. Ч. 1. СПб., 1906. С. 240–241, 242.

³⁶ См.: Рыжкова Н.А. Музыкальная летопись Отечественной войны 1812 года // Реалии и легенды Отечественной войны 1812 года: Сборник научных статей. СПб.; Тверь, 2012. С. 20–35.

Первым должность занял уроженец Богемии Антон Дерфельдт (1780?–1829), который приехал в Санкт-Петербург в качестве музыканта-кларнетиста в 1802 году и с мая 1804 года служил в ведомстве Дирекции Императорских театров³⁷.

С 1808 года А. Дерфельдт также руководил подготовкой музыкантов в только что сформированном Учебном гренадерском батальоне. Он принял активное участие в подготовке альманаха маршей русской императорской гвардии, который под различными названиями выпускался издательством О.-Ж. Дальмаса примерно в 1808–1829 годы³⁸ (хронологические рамки выпуска сборника разными исследователями указываются с некоторыми отличиями). Многие из опубликованных маршей были написаны или аранжированы самим Дерфельдтом³⁹.

Декабрист А. Е. Розен, который в 1818–1825 годах служил в лейб-гвардии Финляндском полку, вспоминал: «В то время батальоны проходили повзводно церемониальным маршем, каждый батальон имел свой марш по назначению Дерфельдта и Фишера, главных капельмейстеров, а батальонов было тогда 26, в том числе саперный и Гвардейского экипажа: прошу упомнить и спеть 26 маршей!»⁴⁰ Знаток искусства и театрал С. П. Жихарев отмечал, что Дерфельдт довел «полковую музыку» до «необыкновенного совершенства»⁴¹.

Военное руководство требовало, однако, не только расширения репертуара полковых хоров, но и четкого соблюдения установленных правил

³⁷ РГИА. Ф. 497. Оп. 1. Д. 1560. Л. 1–2.

³⁸ См.: Сводный каталог российских нотных изданий. Т. II. XIX век (1-я четверть). СПб.: Изд-во «Российская национальная библиотека», 2005. С. 237–240, 245–248.

³⁹ Аксёнов Е.С. Новое в инструментовке советского военного марша // Труды Военно-дирижерского факультета при МДОЛГК. М., 1970. Вып. X. С. 7–9, 121–122.

⁴⁰ Розен А.Е. Записки декабриста. Иркутск, 1984. С. 72.

⁴¹ Жихарев С.П. Записки современника. М.; Л., 1955. С. 540.

исполнения музыки. Император Александр I полагал, что за время войны армия утратила должную дисциплину.

От музыкантов во время фрунтовых занятий, смотров, парадов требовалась безукоризненно точное исполнение. Один из приказов по Гвардейскому корпусу, изданный в декабре 1816 года, гласил: «Его императорское величество заметить изволил, что у разводов и в парадах музыканты полков лейб-гвардии, играя марши, не держат настоящий такт, как о том предписываемо было в приказах по корпусу. Почему высочайше повелеть соизволил, чтобы гг. полковые адъютанты, имея у себя часы с секундами, непременно замечали, дабы музыканты играли при тихом марше не более 75 и не менее 72 шагов в минуту, а при скором не более 110 и не менее 107 шагов. Наблюдение сего будет оставаться на ответственности гг. полковых адъютантов»⁴².

Сменивший Александра I на престоле император Николай I с большим уважением относился ко всему военному и не был чужд музыке⁴³. В мае 1830 года он утвердил штаты армейских пехотных и егерских полков двухбатальонного состава. Они включали: 34 барабанщика (в том числе старшего, полкового), 18 горнистов, 4 флейтистов и хор в 25 музыкантов⁴⁴. Штатами также предусматривалась должность тамбурмажора. Тамбурмажор (обычно на эту должность назначали рослого унтер-офицера) должен был идти впереди музыкантов или барабанщиков, подавая им сигналы особым жезлом. Указан в полковых штатах также «чиновник для обучения музыкантов»⁴⁵.

Как видно из прилагавшейся к штатам «Табели мундирным, амуничным, оружейным и прочим вещам», хорные музыканты в армейских

⁴²РГВИА. Ф. 14664. Оп. 1. Д. 1. Л. 26 об.

⁴³Выскочков Л. В. Император Николай I: человек и государь. СПб., 2001. С. 536.

⁴⁴ПСЗРИ. Собр. 2. Т. V. Ч. 1. Штаты и табели. СПб., 1831. № 3658. С. 172./p>

⁴⁵Там же.

полках имели инструменты 25 наименований. Среди них: кларнеты с 12 клапанами — «бейные» и «цейные», кларнеты с 7 клапанами — «дисные» и «эфные», гобои с 7 клапанами, басет-горны с 12 клапанами, различные флейты, трубы, контр-фаготы, сигнальные рожки, тарелки, барабаны и др.⁴⁶

В январе 1833 года новые штаты получили армейские пехотные полки 3-батальонного и 4-батальонного состава. Для тех и для других численность хоров устанавливалась в 40 музыкантов, имелись в них также чиновник для обучения музыкантов и тамбурмажор⁴⁷.

Большое значение в правление Николая I придавалось регламентации воинских ритуалов и церемоний, в том числе и с точки зрения музыкального оформления. Например, в июне 1846 года император лично утвердил особый «молитвенный отбой», который барабанщику надлежало играть по окончании в его воинской части молебна⁴⁸.

В 1851 году император именным указом предписал, чтобы во всех кавалерийских полках «при церковных парадах» трубач всегда играл мелодию гимна «Коль славен наш Господь в Сионе» Бортнянского и никакую иную⁴⁹.

Точно определялся порядок исполнения «Зори» — сигнала, извещавшего об окончании учений или работ. Предписывалось, какие барабанные бои должны сопровождать развод караулов и др. Руководствами для военных музыкантов служили специально изданные сборники «Барабанные, флейточные, сигнальные и некоторые музыкантские ноты, принадлежащие к воинскому уставу о пехотной службе» (1832), «Ноты барабанных боев и сигналов на рожке, принадлежащие к Уставу пехотной службы» (1848). Во втором из названных сборников среди прочего были

⁴⁶Там же. С. 185.

⁴⁷ПСЗРИ. Собр. 2. Т. VIII. Штаты и табели. СПб., 1834. № 5934. С. 29.

⁴⁸ПСЗРИ. Собр. 2. Т. XXI. Ч. 1. СПб., 1847. № 20117. С. 605–606.

⁴⁹ПСЗРИ. Собр. 2. Т. XXVI. СПб., 1852. № 251169. С. 334.

напечатаны ноты «походов»: лейб-гвардии Преображенского, лейб-гвардии Семеновского, Измайловского полков, Гренадерский, Мушкетерский, Егерский походы⁵⁰.

Походами именовались небольшие музыкальные произведения, которые исполнялись малыми инструментальными составами, чаще всего — сведенными в группу ротными барабанщиками, — во время различных воинских ритуалов и церемоний. Походы могли присваиваться полкам в качестве награды, причем считались очень престижным видом поощрения.

К проведению церемониальных маршей и парадов часто привлекалось значительное число музыкантов. Крупные сводные хоры гвардии играли также во время ежегодных «Инвалидных концертов», сборы от которых поступали в пользу ветеранов войн⁵¹.

В подготовке военных музыкантов по-прежнему значительную роль играл главный капельмейстер гвардейских полков (с 1829 года — Отдельного гвардейского корпуса). В июле 1831 года на эту должность был назначен Ф. Б. Гаазе (1788–1851), человек явно незаурядный, наделенный энергией и талантом аранжировщика⁵². В. Ф. Одоевский в 1839 году с восторгом писал: «Трудно рассказать, до какой степени совершенства доведены наши военные оркестры, как равно и умение Гаазе пользоваться ими»⁵³.

⁵⁰Ноты барабанных боев и сигналов на рожке, принадлежащие к Уставу пехотной службы. СПб., 1848. С. 3–19.

⁵¹См.: Михайлов А. А. Инвалидные концерты в Петербурге: Рецензии и отзывы // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь-исследование. Т. 13: XIX век: 1801–1861. СПб., 2014. С. 199–221.

⁵²О нем см.: Михайлов А. А. Федор Богданович Гаазе: главный капельмейстер войск гвардии // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. Т. 12. XIX век: Страницы биографии. СПб., 2013. С. 298–320.

⁵³[Одоевский В. Ф.]. Письма в Москву о Петербургских концертах // Санкт-Петербургские ведомости. 1839. 30 марта. № 69. С. 306.

Важной обязанностью Гаазе стало постоянное расширение и обновление репертуара хоров гвардейских полков. С этой целью он сам активно сочинял марши или, чаще всего, аранжировал написанные другими авторами сочинения подобного рода. С 1845 года Гаазе начал издавать «Военно-музыкальный альбом, посвященный войскам российской гвардии», где помещал ноты произведений для военных музыкантских хоров. Естественно, значительную их долю составляли марши.

Командовавший Гвардейским корпусом великий князь Михаил Павлович даже поручил Гаазе регулярно посещать концерты, балетные и оперные спектакли, «чтобы извлекать из них лучшие мотивы для маршей, рыси, галопа»⁵⁴.

В царствование Николая I репертуары полковых хоров вообще пополнялись очень интенсивно. При этом появление многих из них сопровождалось весьма значимыми событиями в истории воинских частей, а порой впоследствии окружалось легендами. Нередко полковые марши связывались с именами царствующих особ, что в глазах военных, конечно, поднимало статус музыки. Так, авторство одного из маршей лейб-гвардии Измайловского полка приписывалось самому Николаю I. Творением императора считался и марш Лейб-гвардии Саперного батальона, о чем в 1913 году его командир, генерал-майор Б. А. Подымов, весьма обстоятельно сообщил К. К. Штакельбергу⁵⁵.

⁵⁴Российский государственный исторический архив (РГИА). Ф. 497. Оп. 1. Д. 10060. Л. 2.

⁵⁵РГВИА. Ф. 970. Оп. 3. Д. 2495. Л. 233–235.

В лейб-гвардии Кирасирском его величества полку в начале ХХ века офицеры также считали, что их марш тоже написал Николай Павлович, будучи еще наследником. Командир полка, сообщая об истории полкового марша Штакельбергу, осторожно заметил, что сведений «о том, что полковой марш сочинен именно императором Николаем I, в полку не имеется, но по слухам от старых кирасир это подтверждается»⁵⁶.

Несколько иначе рассказывал историю происхождения марша на страницах эмигрантского журнала «Военная быль» бывший гвардейский кирасир С. Сафонов⁵⁷. По его словам, после одного из парадов кирасиры проходили через Дворцовую площадь, мимо Зимнего дворца. В это время в окне показался император Николай I. «Перед прохождением под аркой (Главного штаба. — А. М.), — пишет Сафонов, — командир полка скомандовал “Стой”. Стоя у окна, государь машинально продолжал напевать и выстукивать по стеклу окна поданный сигнал “Стой — равняйся — стой”. Через некоторое время император изъявил желание, чтобы был написан марш его полка, и прекрасный марш лейб-гвардии Кирасирского Его Величества полка начинается звуками этого сигнала»⁵⁸. Таким образом, по версии Сафонова, марш написал не император, но связь с императором у полковой музыки все же имелась⁵⁹.

Интересную трактовку истории марша лейб-гвардии Кавалергардского полка дает в своих мемуарах великая княжна Ольга Николаевна (дочь Николая I). Она рассказывает, что во время очередного полкового праздника,

⁵⁶Там же. Л. 161, 187.

⁵⁷Сафонов С. История происхождения марша Кирасир Его Величества // Военная быль. 1963. № 60. С. 43.

⁵⁸Там же.

⁵⁹Об источнике рассказа Сафонов пишет несколько неопределенно: «Еще в мирное время (то есть до Первой мировой войны. — А. М.) офицер полка, хранитель нашего музея, извлек это сведение из хранившихся в архиве документов» (см.: Указ. соч. С. 43).

5 сентября 1826 года ее мать, императрица Александра Федоровна, как шеф полка принимала парад. Кавалергарды прошли под марш из популярной в то время оперы Ф.-А. Буальдье «Белая дама». Это очень понравилось императрице, и «этот марш, в память этого события, стал полковым маршем кавалергардов»⁶⁰. Ольга Николаевна не поясняет, что помимо музыкальных достоинств так привлекло Александру Федоровну в марше. Думается, однако, свою роль сыграло то обстоятельство, что еще до замужества, в семье отца, короля Пруссии, будущая императрица носила ласковые прозвища, в которых обыгрывался очень светлый (белый) цвет ее волос. Так или иначе, марш из «Белой дамы» прочно вошел в жизнь одного из самых именитых полков в российской гвардии.

Конечно, заурядные армейские пехотные и кавалерийские полки часто имели марши, написанные малоизвестными и далеко не всегда талантливыми авторами. Некоторые воинские части вообще подолгу существовали без «своего» марша.

В 1857 году была предпринята попытка как-то упорядочить ситуацию с военной музыкой. 30 сентября император Александр II подписал именной указ, в котором предписывалось: «Хорам музыкантов во всех полках и отдельных батальонах, — где таковые штатами положены, в строю для отдания чести начальнику при его встрече… играть всегда один какой-либо марш, и потому, где доселе не имелось постоянных полковых или батальонных маршей, там избрать таковые, с тем чтобы в частях одной и той же дивизии не было для сего двух одинаковых маршей»⁶¹.

Выполнить требование указа, однако, оказалось непросто, тем более что в правление Александра II в организации военной музыки происходили

⁶⁰Сон юности. Воспоминания великой княжны Ольги Николаевны. 1825–1846 // Николай I. Муж. Отец. Император. М., 2000. С. 179–180.

⁶¹ПСЗРИ. Собр. 2. Т. XXXII. Ч. 1. СПб., 1858. № 32249. С. 789.

значительные перемены, которые разворачивались на фоне кардинальных реформ вооруженных сил в целом.

Менялись штаты музыкантов и состав инструментов, но далеко не все нововведения 1860–1870-х годов оказались удачными. В декабре 1863 года произошло сокращение музыкантских хоров в армии. Александр II распорядился хоры вторых и третьих полков дивизий с 1-й по 18-ю (всего в каждой дивизии было четыре полка) либо передать полкам вновь сформированных дивизий, где хоров еще не имелось, либо вовсе упразднить. В последнем случае музыканты должны были усилить сохраненные хоры⁶².

В гвардии хор сохранялся в каждом полку, для них в том же году были установлены новые штаты, предусматривавшие состав в 54 музыканта⁶³.

12 февраля 1866 года императором был подписан новый указ⁶⁴. В соответствии с ним, надлежало во всех пехотных армейских полках создать «горнистские хоры» в составе 28 человек с «медными инструментами Вурма». Хоры, оснащенные деревянными духовыми инструментами, сохранялись только в первых полках каждой дивизии.

Инициатор этого нововведения и изобретатель новых медных инструментов, В. В. Вурм в 1866–1888 годах возглавлял музыкантские хоры Гвардейского корпуса. Нововведение было встречено военными и музыкантами неоднозначно. Звук инструментов Вурма многим казался слишком «плоским». Обнаружились также некоторые недостатки в их конструкции.

Не вдаваясь в подробности, необходимо заметить, что в 1870-е годы очень успешно развивалось военно-музыкальное дело на военном флоте.

⁶²ПСЗРИ. Собр. 2. Т. XXXVIII. Ч. 1. СПб., 1866. № 40404. С. 300.

⁶³Матвеев В. Русский военный оркестр. Краткий очерк // Хрестоматия по истории отечественной военной музыки. Часть 1. Русская военная музыка (до 1917 года). М., 1981. С. 366.

⁶⁴ПСЗРИ. Собр. 2. Т. XLI. Ч. 1. СПб., 1868. № 43001. С. 108–109.

Этому в значительной степени способствовало пребывание на должности инспектора военно-музыкальных хоров Морского ведомства выдающегося русского композитора Н. А. Римского-Корсакова. В сухопутных силах дело обстояло не столь благополучно, о чем свидетельствует приказ «О мерах к поддержанию в хорошем состоянии музыкантских хоров» (1872).

В 1876 году правительство и руководство вооруженных сил решились на новые, весьма решительные меры в отношении военной музыки. 15 июля Александром II был подписан именной указ «О преобразовании в пехотных армейских полках музыкантской части»⁶⁵. Хоры Вурма этим указом упразднялись. Вместо них в полках учреждались хоры в 35 музыкантов «с медными инструментами в тоне эс по прилагаемой табели»⁶⁶. Сложившиеся штаты, с некоторыми изменениями, просуществовали фактически до начала Первой мировой войны. Поясняя их суть, А. Скрябин отмечал: «Приказ по Военному ведомству за № 21 1876 года, с дополнением к нему от 4 июня 1911 года за № 7978, допускал два единственные варианта: 1) в каждом пехотном полку содержать музыкантский хор из 54 человек и 2) в полках, имеющие хоры музыки с медными инструментами, иметь состав их в 35 человек»⁶⁷.

Крымская (1853–1856) и Русско-турецкая (1877–1878) войны, независимо от их политических результатов, в очередной раз продемонстрировали стойкость и отвагу российской армии, дав одновременно импульс к появлению новых произведений на военные темы. Появились и новые марши, в том числе посвященные происходившим на поле боя событиям. Военный историк П. О. Бобровский, например, указывал, что во время знаменитой атаки Кавказской гренадерской бригады на

⁶⁵ПСЗРИ. Собр. 2. Т. LI. Ч. 2. СПб., 1876. № 56211. С. 68–69.

⁶⁶Там же. С. 69.

⁶⁷Скрябин А. К статье П. Волошина «Русские военные оркестры» // Военная быль. 1963. № 59. С. 44.

турецкие позиции у селения Кюрюк-Дара (в окрестностях Карса, 24 июля 1854 года) оркестр карабинерного полка играл марш, который стал именоваться впоследствии «Кюрюк-Даринским»⁶⁸. Впоследствии Кюрюк-Даринский марш был принят как полковой в 13-м гренадерском Эриванском полку⁶⁹.

В годы Русско-турецкой войны 1877–1878 годов великий русский композитор П. И. Чайковский написал «Славянский» или «Сербо-русский» марш, предназначенный первоначально для исполнения в концерте. Затем, однако, он в аранжировке стал исполняться и полковыми хорами при различных торжествах.

На рубеже XIX–XX веков состояние военной музыки в России стало вызывать сильную тревогу специалистов. В блестящих гвардейских полках музыканты обычно демонстрировали высокое исполнительское мастерство. Например, в 1897 году музыканты лейб-гвардии Преображенского полка, под руководством капельмейстера А. Фридмана, с успехом выступили на Втором международном конкурсе военных оркестров в Париже. Однако во многих армейских полках, разбросанных по далеким от столицы провинциальным городам, дело порой обстояло иначе. В сентябре 1899 года в «Русской музыкальной газете» выступил капельмейстер М. В. Владимиров, который с горечью утверждал: «Если мы сравним военную музыку в России с военной музыкой Франции, Германии, а в особенности Австрии, то нам, к стыду нашему, придется сознаться, что в России военная музыка стоит на самой низкой степени развития. Если в России из 400 штатных военных хоров найдется 20 вполне порядочных, то из этих 20-ти разве только 5 избранных

⁶⁸Бобровский П. О. История 13-го Лейб-Гренадерского Эриванского Его Величества полка за 250 лет. СПб., 1895. Приложение. С. 373.

⁶⁹РГВИА. Ф. 970. Оп. 3. Д. 2495. Л. 174 об.

хоров могут рискнуть конкурировать с заграничными хорами и все-таки едва ли одержат победу»⁷⁰.

Обсуждая причины сложившейся ситуации, Владимиров сосредоточил основное внимание на подготовке музыкантов, наделении капельмейстеров большими полномочиями и организационных мероприятиях. Однако заметил он также вскользь и о недостатках репертуара хоров. «В настоящее время, — сетовал он, — у нас мало умеющих аранжировать (делать переложение) для военной музыки; обыкновенно же пользуются заграничными изданиями, которые для наших хоров редко годны, так как рассчитаны на полный хор хорошо играющих исполнителей»⁷¹.

На рубеже XIX–XX столетия явно встала проблема систематизации накопленного репертуара военных хоров и его обновления. Важным шагом в этом направлении стали подготовка и издание «Сборника полковых (встречных) и исторических маршей российской армии в партитурах» (1901–1902), предпринятые знатоком музыки и военным педагогом генерал-майором О. Р. фон Фрейманом. Правда, вышел этот сборник за рубежом, в Германии.

Фон Фрейман не случайно избрал именно встречные марши. Они были наиболее важными для оформления воинских ритуалов. Их играли (как видно уже из самого названия) при посещении полков командованием, на смотрах. Встречный марш был своего рода «визитной карточкой» воинской части. Кстати, в гвардии существовал интересный и очень красивый обычай: «проходя мимо другого полка или же его казарм, играть марш этого полка, приветствуя таким образом полк»⁷².

⁷⁰Владимиров М. В. Военная музыка в России // Русская музыкальная газета. 1899. 18 сент. № 38. С. 895.

⁷¹Там же.

⁷²Редькин А. Картинки мирной жизни Лейб-Гвардии Павловского полка // Военная быль. 1960. № 43. С. 11.

Работая над сборником, Фрейман вел переписку с полковыми командирами, выяснял время и обстоятельства принятия тем или иным полком ее марша. При этом иногда ему приходилось сталкиваться с непониманием значимости проводимой работы полковым начальством, а бывало — и с враждебностью с его стороны.

Однако практические действия в отношении улучшения репертуара полковых хоров начали предприниматься лишь по окончании Русско-японской войны 1904–1905 годов. Неудачная кампания на Дальнем Востоке, как и ранее Крымская война, вообще стала сильным толчком для преобразований в вооруженных силах, инициировала так называемый «военный ренессанс». Кстати, именно в Русско-японскую войну произошла одна из последних в отечественной истории атак «под музыку». В сопровождении играющего марш оркестра на японцев пошел 214-й Мокшанский пехотный полк⁷³.

Именно в период интенсивных преобразований в военной сфере начала свою деятельность Комиссия по улучшению музыкального дела в армии и во флоте. По приглашению Штакельберга в ее состав вошел и О. Р. Фрейман, который к тому времени уже был известен работами о военной музыке. Постоянными членами комиссии стали генерал-майоры С. А. Воеводский и Ф. И. Княжевич, военный педагог и композитор подполковник Н. И. Казанли, ротмистр 7-го гусарского Белорусского полка и выпускник Санкт-Петербургской консерватории (1904) Г. Н. Зубов, старший капельмейстер Придворного оркестра Г. И. Варлих и др. К работе Комиссии были приглашены военные капельмейстеры: В. Г. Сабателли (лейб-гвардии 1-й Стрелковый полк), Н. И. Михайлов (лейб-гвардии Гренадерский полк), Б. А. Голубцов (17-й драгунский Нижегородский полк). В отдельных заседаниях

⁷³Еремин Г. В. Мокшанский полк на сопках Маньчжурии // Военно-исторический журнал. 1992. № 10. С. 83–85.

участвовали видные композиторы и музыкальные деятели: А. К. Лядов, Э. Ф. Направник, С. М. Ляпунов, Н. Ф. Соловьев, Ц. К. Кюи и др.

В отношении репертуара хоров Комиссия развернула работу в двух направлениях. Одним из них стало создание антологии лучших маршей, которые исполнялись бы на парадах, в присутствие императора. Другим направлением работы стало закрепление за полками встречных маршей. Одновременно, впрочем, рассматривались и многие другие аспекты организации военно-музыкального дела: состав хоров, подготовка музыкантов, расширение прав и повышение престижа военных капельмейстеров. При этом, уже на первом заседании, 5 мая 1910 года, представлявший Управление генерал-квартирмейстера Главного штаба подполковник Л. И. Козьма решительно заявил, что «увеличение расходов на содержание военных хоров Главным штабом допущено быть не может»⁷⁴.

С целью собрать сведения о полковых маршах и состоянии хоров в воинских частях участники Комиссии составили и разослали в полки очень подробные опросные листы⁷⁵. Полковым командирам предлагалось сообщить, какие и когда марши в полку приняты, с какого времени они исполняются, кем были утверждены, прислать партитуру, отметить, желает ли командование полка сохранить марш и т. д.

В 1910 году, по инициативе Комиссии, войсковым частям было предписано не представлять на утверждение корпусных командиров встречных маршей до выработки по этому вопросу новых правил.

Полученные из частей ответы составили богатейший материал по истории отечественной военной музыки и одновременно выявили

⁷⁴Кабинет рукописей Российского института истории искусств (КР РИИИ). Ф. 35. Оп. 1. Д. 9. Л. 1.

⁷⁵Собранные комиссией материалы собраны и воспроизведены в печатном издании современным исследователем М. Д. Чертком. См.: Черток М. Д. Военная музыка России накануне Первой мировой войны. М., 2015. 928 с.

действительно тревожную ситуацию с полковыми маршами. На основе собранных и обобщенных данных К. К. Штакельберг сообщал во всеподданнейшей записке на имя Николая II в ноябре 1913 года : «Некоторые полки без всякой уважительной причины с 1857 года (год принятия указа о присвоении маршей. — А. М.) по нескольку раз меняли утвержденные за ними марши; другие же присвоили себе гвардейские марши, не имея к тому решительно никаких оснований. Так, например… 141 пех. Можайский полк исполняет марш Кавалергардского полка. 121 пех. Пензенский полк — марш Л. гв. Казачьего Вашего Величества полка. Уральское казачье войско — марш 15 гренадерского Тифлисского полка. <…> Некоторые марши пользуются особою популярностью, так, например, марши 84-го пех. Ширванского и 123 пех. Козловского полков приняты: первый — двадцатью и второй — девятью частями, никакой исторической связи между собою не имеющими»⁷⁶.

Наряду с использованием полками одинаковых маршей, Штакельберг с большим раздражением писал о качестве маршей, написанных полковыми капельмейстерами в заурядных армейских частях: «Вообще нельзя не признать, что наибольшее число армейских маршей хорошим качеством похвастаться не может. Между ними встречаются такие, которые своею неправильною гармонизациею свидетельствуют о музыкальном невежестве их авторов»⁷⁷

Критические замечания, по всей видимости, были обоснованны. В воспоминаниях, напечатанных в 1973 году на страницах журнала «Военная быль», белоэмигрант П. П. Ишеев вспоминал, как, приехав в 1905 году в отпуск в город Николаев, вдруг услышал марш 3-го Смоленского уланского полка, в котором в то время служил, в исполнении музыкантов казачьего полка. На вопрос о причине исполнения марша капельмейстер дал

⁷⁶КР РИИИ. Ф. 35. Оп. 1. Д. 9. Л. 150 об.

⁷⁷Там же.

«исчерпывающий» ответ: «Да потому, что он очень красивый»⁷⁸. Далее П. П. Ишеев с неодобрением повествует: «Я уже здесь, в эмиграции, видел редкостное издание — “Полковые марши полков Российской императорской армии, вплоть до марша 222-го Лебедянского резервного батальона”. Большинство произведений скудно по мелодии и убого по содержанию»⁷⁹ . Любопытно, однако, что последнее заключение Ишеева почти дословно повторяет пассаж из более ранней (1962 года) статьи П. Волошина в том же журнале⁸⁰. Возможно, инвективы Ишеева были навеяны не столько самими маршами, сколько прочитанной статьей.

Некоторые марши имели в основе мелодии, действительно очень далекие от военных традиций и событий. Так, маршем лейб-гвардии Казачьего полка служил аранжированный «Свадебный марш» Ф. Мендельсона. Командир полка сообщал в Комиссию в сентябре 1913 года: «Во вверенном мне полку не сохранилось письменных документов об установлении встречного марша полка, но, по преданию, в 1832 г., в день высочайшего установления полкового праздника при императоре Николае I в память Лейпцигского подвига полка⁸¹, был принят марш из увертюры Мендельсона “Сон в летнюю ночь” с некоторыми сокращениями, с тех пор неизменно оставался. До 1832 г., по-видимому, другого марша в полку не имелось»⁸²

Прохождение казаков на парадах под звуки «Свадебного марша» казались странными уже некоторым современникам. П. Волошин с досадой писал: «В большинстве полков, даже гвардии, выбор маршей носил какой-то

⁷⁸Ишеев П. Русские военные оркестры // Военная быль. 1973. № 124. С. 21.

⁷⁹Там же.

⁸⁰Волошин П. Русские военные оркестры // Военная быль. 1962. № 56. С. 40.

⁸¹Имеются в виду действия казаков во время сражения при Лейпциге 1813 года, известного также как «Битва народов».

⁸²РГВИА. Ф. 970. Оп. 3. Д. 2495. Л. 211.

хаотический характер. Например, полковым маршем Л.-гв. Казачьего полка был “Свадебный марш” Мендельсона, не имевший ни русского характера и ничего общего со всем стилем прекрасных напевов вольного Дона и его истории»⁸³. Волошину, впрочем, счел необходимым возразить Г. Гринев. «Автор статьи пишет, — отмечал он, — что лейб-казакам следовало бы иметь марш, отражающий напевы Дона. Но встречный марш не может быть грустно-минорным, а донские песни за немногими исключениями именно минорны и тягучи… “Свадебный” же марш, кроме его исторической для нас важности, имеет легко запоминающуюся мелодию и возбуждает чувства торжественности и бодрости, необходимые для встречного марша»⁸⁴.

Целый ряд маршей, как видно из полученных комиссией материалов, имел в основе фрагменты опер, как сохранявших, так и утративших в начале ХХ века популярность, и даже фрагменты оперетт.

Собранные Комиссией Штакельберга материалы выявили, однако, не только пестрый состав, разное качество полковой музыки, но и чрезвычайно важную тенденцию. Как правило, командиры полков перемен не хотели. Очень часто они, отстаивая важность имеющегося марша, приводили откровенно легендарные сведения или прямо признавались в отсутствии точных данных, но все же указывали, как ценен имеющийся марш. Суть такого подхода довольно точно выразил, думается, Г. Гринев: «Не все марши были музыкально выдающимися, но ими полки гордились как чем-то своим собственным» ⁸⁵.

⁸³Волошин П. Русские военные оркестры // Военная быль. 1962. № 56. С. 40.

⁸⁴Гринев Г. Еще о русских военных оркестрах и маршах // Военная быль. 1963. № 58. С. 45.

⁸⁵Там же.

Очень часто за маршем, в глазах офицеров, стояла чуть ли не вся полковая история. Его ценность обуславливалась традицией, которая и придает ритуалам их значимость.

Так, командир лейб-гвардии Кирасирского ее императорского величества императрицы Марии Федоровны полка сообщал: «Наш полковой марш принят в полку с 1840 г. Когда 3 сентября 1840 г. полк торжественно встречал невесту государыню императрицу Марию Александровну, то игрался наш теперешний полковой марш и, вероятно, с тех пор принятый в полку. Наш марш сочинен в Кренихштейне в 1730 г. наследником принцем (впоследствии ландграфом) Людовиком XIII Гессенским. И носит название Гессенского марша. Для полного военного хора аранжирован в 1847 г. придворным капельмейстером Георгом Томасом. <…> Наш полковой марш является и по автору, и по времени его сочинения одним из наиболее старейших маршей в русской армии, относящимся еще к эпохе царствования императрицы Анны Иоанновны и совпадающим, таким образом, почти с годом переформирования нашего полка в лейб-кирасирский»⁸⁶ .

Разумеется, кирасиры ее величества, именовавшиеся также «синими кирасирами», терять свой старинный марш не хотели. Не хотели смены марша и «желтые кирасиры» его величества и кавалергарды.

Очень четко позиция «полкового патриотизма» обозначена в отношении командира 3-го гренадерского Перновского короля Фридриха Вильгельма IV полка, полковника Г. Н. Невражина. «Встречный марш вверенного мне полка, — сообщал он, — совершенно тождественен с маршем Л. гв. Петербургского полка. Августейшим композитором этого марша, по преданию (курсив мой. — А. М.), является король прусский Фридрих-Вильгельм III… Об утверждении марша за полком никаких документов не сохранилось. О других маршах в полку никаких сведений не

⁸⁶РГВИА. Ф. 970. Оп. 3. Д. 2495. Л. 205–206.

имеется. Ввиду давности принятия означенного марша Перновским полком, до сих пор носящим имя сына августейшего композитора марша, оставление его полковым маршем, безусловно, очень желательно, так как с этим маршем глубоко сроднились все перновцы (курсив мой. — А. М.). Марш этот был постоянным спутником их славной боевой жизни во время Севастопольской и Турецкой кампаний, воодушевляя и подкрепляя силы и дух при победах над врагами. В настоящее время он является живым свидетелем былых побед полка»⁸⁷ .

Командование упомянутого Г. Н. Невражиным лейб-гвардии Санкт-Петербургского короля Фридриха Вильгельма III полка тоже ценило марш и не хотело с ним расставаться. Полковой командир генерал-майор Н. А. Боде решительно заявлял: «Ввиду того, что имя августейшего композитора короля прусского Фридриха-Вильгельма III присвоено из всех полков русской армии единственно лишь вверенному мне полку, то я прошу о предоставлении прав на этот марш также исключительно Лейб-гвардии С.-Петербургскому полку»⁸⁸

Многие офицеры не видели в принадлежности разным полкам одного и того же марша ничего плохого, если музыка была связана с полковой историей, «родством» воинских частей, победами, славными делами. А. Скрябин в связи с этим писал: «Некоторые полки имеют один и тот же (марш. — А. М.) по своему “родству” на основании их зарождения, при формировании из более старых полков и т. д. Например, драгуны Военного ордена, Одесские уланы и Конная артиллерия имеют немецкий марш Фридриха Великого как награду, связанную с боевой историей этих частей» ⁸⁹.

⁸⁷РГВИА. Ф. 970. Оп. 3. Д. 2495. Л. 205–206.

⁸⁸РГВИА. Ф. 970. Оп. 3. Д. 2495. Л. 205–206.

⁸⁹РГВИА. Ф. 970. Оп. 3. Д. 2495. Л. 205–206.

Командир упомянутого в тексте 10-го уланского Одесского полка просил Комиссию марш за полком оставить, хотя и излагал его историю довольно туманно: «Существующий встречный марш 10-го Уланского Одесского полка принят очень давно, когда — неизвестно. Откуда он принят, тоже неизвестно. Первые два колена марша сочинены Фридрихом Великим, а трио — неизвестно» ⁹⁰.

Командир 12-го драгунского Военного ордена полка А. В. Мономахов также просил оставить его воинской части существующий марш, но о его истории сообщил несколько иначе. Он утверждал, что в полку принят «Гогенфридбергский марш», впервые исполненный в 1872 году в присутствии германского императора Вильгельма I.

Кстати, небольшая заметка об этом марше была опубликована в журнале «Военная быль» в 1960 году. Ее автор соединил два свидетельства, назвав марш Гогенфридбергским и указав в качестве автора прусского короля Фридриха II⁹¹ . Понятно, что таким маршем дорожили оба полка.

Командир стоявшего в Рыбинске 182-го пехотного Гроховского полка М. С. Пустовойтенко не мог привести в пользу сохранения марша весомых исторических резонов. Сам вверенный ему полк был сформирован лишь в 1890 году на основе 44-го резервного батальона и тогда же принял его марш. Свое мнение командир изложил просто: «Основания сохранить марш те, что часть сжилась со своим маршем и дорожит им»⁹².

Наряду с исполнением одного и того же марша в разных полках, К. К. Штакельберг крайне негативно оценил практику включения в марш фрагментов других произведений военной музыки. В качестве примера он привел марш 12-го Великолуцкого пехотного полка. «Как курьез в этом отношении, — отмечал он в записке на имя императора, — следует

⁹⁰РГВИА. Ф. 970. Оп. 3. Д. 2495. Л. 29 об.

⁹¹В. Т. «Hofenfriedberger» // Военная быль. 1960. № 40. С. 18.

⁹²РГВИА. Ф. 970. Оп. 3. Д. 2494. Л. 80.

упомянуть, что трио марша 12-го пех. Великолуцкого полку составлено из мотивов маршей Л.-гв. Кирасирского Вашего Императорского Величества и Л.-гв. Гродненского гусарского полков. Точно так же следует признать крайне неудачною мысль включить в середину полкового встречного марша “поход”, пожалованный полку за отличие. Это заслуженное боевыми подвигами отличие должно исполняться отдельно от хора, горнистами и барабанщиками, в определенных уставом случаях, а не появляться урывками в полковом марше, нарушая его ритмичность и музыкальность»⁹³.

Однако многим командирам, офицерам, капельмейстерам принцип соединения в полковом марше фрагментов других маршей казался вполне разумным и обоснованным, как свидетельство истории.

Конечно, командиры не слишком именитых армейских полков, разбросанных по провинциальным городам огромной империи, к перспективе смены маршей относились спокойнее. Они вообще довольно часто направляли Комиссии стандартные ответы: «Сведения о марше не найдены, исследования продолжаются».

12 декабря 1913 года Николай II утвердил подготовленное Комиссией «Положение о полковых встречных маршах», предусматривавшее закрепление за каждым полком определенного марша, утвержденного самим императором. «При прохождении пехотных частей церемониальным маршем, — говорилось в нем, — могут быть исполняемы только те полковые встречные марши, о которых особо упомянуто в этом списке, причем только теми войсковыми частями, коим они пожалованы»⁹⁴.

Для того чтобы составить указанный список и распределить марши по полкам, Комиссия составила три списка маршей. В первый список вошли старые марши XVIII–XIX веков, которые и предполагалось назначить старым полкам. Второй список включал марши современных Комиссии

⁹³КР РИИИ. Ф. 35. Оп. 1. Д. 9. Л. 150 об.

⁹⁴Там же. Л. 152 об.

композиторов, их Комиссия собиралась рекомендовать для полков, «относительно недавно сформированных». Третью категорию составили марши, в полках исполняемые давно, но не утвержденные официально. Полки также разделялись на несколько групп: имеющие старые, официально утвержденные марши монархами; имеющие марши старые, но не утвержденные, полки с новыми маршами и вовсе их не имеющие. При этом в декабре 1913 года члены Комиссии еще не завершили просмотр всех действующих полковых маршей. «Если просмотр обнаружит, — говорилось в материалах Комиссии, — в числе их (не просмотренных еще маршей. — А. М.) очень слабые марши, то части, за коими они числятся, будут переведены в список войсковых частей, вовсе маршей не имеющих»⁹⁵.

В наиболее благоприятном положении оказались полки, которые были перечислены как имеющие старые и официально утвержденные марши. Всего в нем оказалось 9 воинских частей, преимущественно гвардейских. Интересно, однако, что два наиболее прославленных и престижных полка пешей гвардии — Семеновский и Преображенский — попали в список № 2 как играющие старые марши, о «высочайшем утверждении» которых до сих пор не было объявлено. Конечно, лишать эти полки исторических маршей никто не собирался. Отдельный список составили 9 воинских частей (7 полков и 2 отдельных батальона), которым император Николай II пожаловал новые полковые встречные марши 12 декабря 1913 года. Большинство из них получили весьма почетные, исторические марши, связанные к тому же с их собственной историей. Например, 29-й Черниговский генерал-фельдмаршала Дибича-Забалканского пехотный полк, в память своего бывшего шефа, имя которого носил, получил марш Дж. Россини «Переход через Балканы». Этот же марш был присвоен 5-му и 11-му Саперным батальонам.

⁹⁵Там же.

8-му Астраханскому драгунскому полку в 1913 году был присвоен марш, написанный в 1881 году Э. Ф. Направником, вместо принятого ранее марша на мотив оперы Ш. Гуно «Фауст». 48-й Одесский пехотный полк получил марш «Александр I», сочиненный Л. Персуисом. Раньше этот полк пользовался маршем И. Вальха «Вступление в Париж», но и он был принят недавно. В 1905 году Марш Персуиса был присвоен также 148-му Каспийскому пехотному полку, поскольку он был сформирован в 1863 году на основе батальонов Одесского пехотного полка.

В целом присвоение маршей производилось с учетом и истории полков, и музыкальных достоинств маршей. Тем не менее командиры многих полков, чьи марши высочайшего утверждения еще не получили, продолжали относиться к нововведению настороженно. Характерным примером тому служит переписка Комиссии с командиром лейб-гвардии Павловского полка генерал-майором К. Г. Некрасовым, который опасался, что его полк лишат старого «Баварского марша»⁹⁶. Марш этот, в восприятии генерала, был связан с еще одной, уникальной привилегией: проходить церемониальным маршем, имея винтовки «на руку», в память о штыковых атаках. Марш, после обсуждения и исполнения в присутствии императора, остался за полком. Кстати, «Баварский марш» был также включен в число маршей, обязательных к исполнению в присутствии монарха.

Попутно стоит заметить, что список этих обязательных маршей воспринимался современниками неоднозначно. Некоторые специалисты в области музыки считали избранные произведения не самыми удачными. При этом иногда со списком связывались некоторые эпизоды, не имевшие к нему отношения. Так, А. Скрябин, вспоминая о параде в Красном Селе в июле 1914 года, на котором присутствовал президент Франции Р. Пуанкаре, утверждал, что марш войск проходил под марш «Лотарингия» Л.-Г. Ганна,

⁹⁶КР РИИИ. Ф. 35. Оп. 1. Д. 9. Л. 149 об.; РГВИА. Ф. 970. Оп. 3. Д. 2495. Л. 129, 220–220 об.

якобы включенный в перечень Комиссии. О самом марше Скрябин отозвался негативно. «Но спросите любого бывшего юнкера Павловского или Владимирского училища, проходивших тогда первыми, — рассуждал он, — каждый из них вам ответит, что более “неудобного и неритмичного марша” они не запомнили. Я сам в полку, когда его ввели в 1912 году, на субботних репетициях к параду ходил и “мучился”, ибо этот марш, перевитый сплошными триолями, для нашей российской пехоты был совершенно неритмичен и неотчетлив»⁹⁷

Марш «Лотарингия», как видно из материалов Комиссии, в ее перечень маршей для исполнения «в высочайшем присутствии» включен не был. Зато в него входил другой марш, также исполненный в присутствии Пуанкаре, — «Самбр и Маас» Р. Планкета. Выбор этих двух маршей, безусловно, не диктовался наличием перечня, но носил политический характер. Их исполнение подчеркивало прочность российско-французского союза, одновременно подчеркивая его готовность противостоять Германии: оба марша были связаны с франко-германскими войнами, да и Пуанкаре был уроженцем Лотарингии. Прохождение русских войск под французские марши хорошо запомнил и оценил французский посол М. Палеолог. В своем дневнике он отмечал: «Пехота проходит под марш Самбры и Меза и Лотарингский марш. Как внушителен этот военный аппарат, который царь всея России развертывает перед президентом союзной Республики, сыном Лотарингии»⁹⁸ .

Первая мировая война и последующие политические потрясения не позволили Комиссии под председательством К. К. Штакельберга завершить работу. Однако собранный ею материал о полковых встречных маршах стал ценнейшим источником для изучения истории отечественной военной

⁹⁷Скрябин А. К статье П. Волошина «Русские военные оркестры» // Военная быль. 1963. № 59. С. 44.

⁹⁸Палеолог М. Царская Россия во время Первой мировой войны. М., 1991. С. 34.

музыки и истории вооруженных сил. Сложность решаемых вопросов, напряженный характер их изучения ярко свидетельствуют о том, каким важным явлением была военная музыка в ее связи с поддержанием авторитета армии.

Следующая глава