Исследование

Глава III

Сборник высочайше утвержденных маршей: музыка

Военная музыка играла заметную роль в музыкальной и общественной жизни России XIX века. Ей придавалось государственное значение: военная музыка должна была создавать ощущение мощи и непобедимости русской армии. Она применялась для подачи сигналов и управления войсками во время битв, сопровождала различные воинские ритуалы. Военная музыка звучала не только во время боя и в походе, но и в мирное время. Под музыку маршей проходили многочисленные парады и военные церемонии, столь любимые российскими императорами.

Музыке отводилась в парадах и смотрах одна из главных ролей, ей уделялось особое внимание. Именно она подчеркивала силу и блеск императорской власти, мужество и преданность войск, создавала праздничное настроение и, конечно, задавала ритм движущимся колоннам.

Главным жанром военной музыки был марш. К середине XIX века сложились следующие виды маршей.

Строевой марш, он же тихий, парадный или церемониальный, который исполнялся в случаях торжественного прохождения войск, в том числе на парадах. Разновидностью строевого является колонный марш, написанный обычно в размере 6/8; особую четкость его ритмике придает единая во всех голосах ритмическая фигура.

Походный, или скорый, «беглый» марш отличался более быстрым, по сравнению со строевым, темпом. Он использовался как на строевых прогулках, при обучении войск, так и во время праздничных шествий.

56

Главное назначение походного марша — организовать коллективное движение и подчинить его определенному, четкому темпоритму. Чеканный, размеренный ритм, строго выдержанный темп исполнения, бодрая, жизнерадостная мелодия, легкость и удобство при исполнении в движении — вот основные свойства скорого марша. Скорость темпа походного марша со временем менялась. Современные руководства указывают на скорость 120 шагов в минуту, а в походе, учитывая различные трудности на марше, и менее 120 шагов в минуту. В XIX веке скорость, вероятно, была меньше. Император Александр I, заметивший, что при разводах и парадах музыканты полков «не держат настоящий такт», издал указ о соблюдении темпа, «дабы музыканты играли при тихом марше не более 75 и не менее 72 шагов в минуту, а при скором — не более 110 и не менее 107 шагов» и возложил ответственность за соблюдение темпа на полковых адъютантов¹⁴⁵.

Полковой (встречный) марш служил своеобразной визитной карточкой полка, являлся его символом. Традиция «закрепления» военного марша за определенным полком сложилась еще в XVIII веке и в первой четверти XIX века распространилась на все полки. Окончательное закрепление определенного марша за каждым полком было осуществлено приказом военного министра только в 1857 году. Полковой марш утверждался одновременно с назначением шефа полка, избранием святого образа и определением даты годового праздника. Марш становился собственностью полка, а имя композитора в партитуре не указывалось. Это обстоятельство впоследствии весьма затруднило установление авторства многих маршей. Встречный марш исполнялся при встрече командующих, при отдании чести начальникам, при многих воинских ритуалах, выносе и сопровождении знамени, вручении наград и т. п. При исполнении встречного марша части стоят по команде «смирно», поэтому темп исполнения не связан

57

с движением и обычно равен 155–160 долям по метроному.

Исторические марши, которые создавались в ознаменование выдающихся сражений и побед, например Полтавской битвы, Бородинского сражения и изгнания войск Наполеона I, вступления союзных войск в Париж и т. д. Некоторые исторические марши посвящались выдающимся полководцам — А. Суворову, М. Кутузову, П. Багратиону.

Собрания маршей. Каталог Дерфельдта
Рост числа гвардейских частей в начале XIX века и одновременно рост количества военных оркестров, укомплектованных новыми инструментами, вызвал необходимость в новом репертуаре военной музыки. В первую очередь это были марши. Под их музыку проходили многочисленные парады и военные смотры, которые любил устраивать Александр I.

В 1816 году была установлена единая система руководства военными оркестрами в гвардии и впервые в России была введена должность инспектора (главного капельмейстера) гвардейских полковых оркестров. Первым капельмейстером всех гвардейских оркестров стал Антон Антонович Дерфельдт, сыгравший значительную роль в развитии русской военной музыки¹⁴⁶.

58

В этот период и возникла задача систематизировать все имеющиеся марши императорской гвардии, написать по необходимости новые и собрать их воедино — для исполнения оркестрами во всех гвардейских полках. Такая систематизация была проведена Дерфельдтом. Итогом этой работы стало Собрание военных маршей императорской русской гвардии, аранжированных Дерфельдтом для военного духового оркестра, — первый каталог военных маршей в России. Напомним, что к началу XIX века существовало две разновидности военных маршей — так называемые «тихие», или церемониальные, и «скорые», или «беглые». «Тихие» марши (pas ordinaire) предназначались для торжественного движения войск во время парадов и смотров, а «скорые», или «беглые» (pas accéléré), — для ускоренного продвижения войск. В соответствии с этой традицией марши разделены на два тома. Первый том содержал 70 строевых или парадных маршей (pas ordinaire), второй — 70 скорых маршей (pas accéléré). Партитуры томов вышли под разными названиями — французским и русским, причем первый том был назван по-русски, второй — по-французски: 1) Марш военный течений императорской российской гвардии, ар. Дерфельдтом = Marches militaires des Gardes Impériales Russes; и 2) Partition des marches militaires des gardes impériales russes аrrangées par Doerffeld (Партитура военных маршей императорской гвардии, аранжированных Дерфельдтом)¹⁴⁷. Несмотря на разницу в оформлении титула, они однотипны: второе партитурное собрание маршей является продолжением первого, сохраняя

59

нумерацию маршей (первый том содержит марши с 1 по 70, второй — с 71 по 140)¹⁴⁸.

Оба тома маршей (партитура большого формата) были изданы в издательстве Дальмаса приблизительно в 1815–1816 годах, то есть именно в то время, когда была введена должность главного военного капельмейстера.

Любопытно, что к обоим томам прилагался специальный тематический указатель маршей под названием «Table thematique des marches militaires des gardes impériales russes», также изданный у Дальмаса, — миниатюрное изящное издание дополняло объемную партитуру¹⁴⁹. Указатель «Table thematique…» содержал нотные иниципиты (начальные такты) всех 140 маршей и служил своего рода «музыкальным оглавлением». С его помощью можно было выбрать для исполнения тот или иной марш. Несомненно, реестр военных маршей был издан «для памяти» и адресован персоне, хорошо знающей эти марши. Можно предположить, что этой персоной был либо главный капельмейстер императорской гвардии, либо сам император.

Сохранились и рукописные оркестровые партии некоторых маршей¹⁵⁰. Очевидно, некогда это был единый комплект.

Большая часть маршей написана А. А. Дерфельдтом — сочинение и аранжировка маршей¹⁵⁰входили в его обязанности. Другие марши сочинены

60

известными композиторами того времени — О. Козловским (№ 26, 27), Д. Штейбельтом (№ 36), К. Кавосом (№ 36, 50), Титовым (№ 28), Антонолини (№ 132), Лафоном (№ 112). Среди авторов маршей встречаются имена и светских любителей — Виельгорского, m-lle Штакельберг, неких Семенова, Клопова, Воеводского. Есть марши, прежде исполнявшиеся в союзных армиях (Прусский 10-й, Прусский 12-й, Венский 1-й).

Многие марши представляют собой аранжировку популярной музыки того времени — оперных арий, увертюр, отрывков симфонических и инструментальных произведений. Это темы из опер Моцарта, Крейцера, Керубини, Буальдье, Фиораванти, Цингарелли, Паэра, Николо Изуара. Встречаются и марши на темы пьес модных виртуозов и композиторов того времени — Дж. Фильда, Штейбельта. Марши № 66 и 70, например, взяты из оперы «Весталка» Спонтини. Марш № 46 написан на тему «Калифа Багдадского» Буальдье, марш № 97 — на тему «Жана Парижского» этого же композитора (Jean de Paris), марш № 137 — на тему «Нины» («Нина, или Безумная от любви» Далейрака). Несколько маршей (№ 33, 55 и 68) написано на темы Моцарта, марш № 63 — на тему из оперы Цингарелли, марш № 44 — на тему Глюка и т. д. Всю эту музыку аранжировал и превратил в марши для военного оркестра Дерфельдт. В некоторых случаях происхождение маршей не указано. Между тем некоторые из них также являются аранжировками известных мелодий. Например, Скорый марш № 51 (Marche pas accéléré) представляет собой аранжировку темы вариаций, взятой из известной симфонии Гайдна. Марш № 9 представляет аранжировку малороссийской песни «Ехал козак за Дунай», весьма популярной в начале XIX века, причем не только в России, но и в других странах, где она была известна под названием «Schone Minka».

Традиция использовать оперную музыку в качестве основы военных маршей сохранялась и в Николаевское время, когда главным военным капельмейстером стал Ф. Гаазе, и в последующие годы.

61

Сборник маршей императорской гвардии Дерфельдта — первый в истории музыки каталог военных маршей — послужил образцом для создания знаменитого прусского (позднее германского) каталога маршей — Koniglich-Preussische Armeemarschsammlung (AMS), учрежденного декретом короля Фридриха-Вильгельма III в 1817 году. В него были включены многие русские марши из собрания Дерфельдта. Вот как об этом пишет Тёхе-Миттлер: «Прусский король узнал об этом собрании, вероятно, в конце октября 1815, во время визита в Берлин своего друга и союзника императора Александра. Можно предположить, что прусский король получил экземпляр русских военных маршей в подарок. В Берлине была создана комиссия, в которой участвовали капельмейстеры пехотных полков Краузе и Веллер, отобравшие из русского собрания для прусской армии 36 медленных и 36 скорых маршей. Нотная печать была осуществлена в издательстве Адольфа Мартина Шлезингера»¹⁵¹. Таким образом, при создании прусского AMS в него было включено 72 из 140 маршей Собрания Дерфельдта. Первоначально AMS, как и каталог Дерфельдта, был двухтомным, позднее вышел третий том.

Со временем марши из каталога Дерфельдта устарели. Во-первых, вышли из моды и забылись оперы, на мелодии которых были написаны многие марши, во-вторых, очень сильно изменились военные оркестры и их инструменты. На смену натуральным медным пришли вентильные инструменты с их гораздо более широкими возможностями¹⁵². Менялись штаты музыкантов, количество и состав инструментов¹⁵³. Репертуар полковых оркестров постоянно обновлялся и расширялся, появлялись новые

62

полковые марши. Периодически издавались сборники военной музыки, но каталога маршей, подобного собранию Дерфельдта, не было¹⁵⁴.

В 1857 году была предпринята попытка упорядочить положение с военной музыкой. Император Александр II подписал именной указ, в котором предписывалось каждому полку иметь свой полковой марш, «и потому, где доселе не имелось постоянных полковых или батальонных маршей, там избрать таковые, с тем чтобы в частях одной и той же дивизии не было для сего двух одинаковых маршей»¹⁵⁵. Приказ военного министра № 237 «О маршах в присутствии» закреплял марш за каждым полком.

Однако лишь в 1903 году был издан «Сборник полковых (встречных) и исторических маршей российской армии в партитурах». Четыре тома этого сборника собрал и опубликовал О. Фрейман, знаток музыки и военный педагог¹⁵⁶.

В 1909 году была создана Комиссия по улучшению музыкального дела в армии и во флоте под руководством барона К. К. Штакельберга (см. об этом во II главе настоящего исследования). В ходе ее деятельности — с осени 1909 года до начала Первой мировой войны — были составлены Положение о военной музыке и Положение о капельмейстерах, определен единообразный состав военных оркестров. Одной из задач Комиссии была ревизия партитур встречных полковых маршей (см. об этом в I главе настоящего исследования).

63

Собранные Комиссией Штакельберга материалы выявили не только пестрый состав, но и разное качество полковой музыки.

12 декабря 1913 года Николай II утвердил подготовленное Комиссией «Положение о полковых встречных маршах», в котором предусматривалось закрепление за каждым полком определенного марша, утвержденного самим императором. «При прохождении пехотных частей церемониальным маршем могут быть исполняемы только те полковые встречные марши, о которых особо упомянуто в этом списке, причем только теми войсковыми частями, коим они пожалованы»¹⁵⁷.

«Сборник скорых маршей, утвержденных государем императором для исполнения на смотрах и парадах в высочайшем присутствии»
Следующим этапом работы Комиссии после систематизации полковых маршей должен был стать «узаконенный» сборник скорых маршей, которые исполнялись бы на парадах в присутствие императора (см. об этом во II главе настоящего исследования). Сначала список маршей включал 15 названий, затем к нему по желанию императора были добавлены еще два марша — из балетов «Роксана, краса Черногории» Л. Минкуса и «Конек-Горбунок» Ц. Пуни. «Сборник скорых маршей, утвержденных государем императором для исполнения на смотрах и парадах в высочайшем присутствии» был составлен и подготовлен к печати в 1912–1913 годах. Была сделана аранжировка маршей, урегулированы все юридические вопросы (достигнута договоренность с держателями авторских прав на отдельные марши), заключен договор с издательством Рёдера в Лейпциге, перечислены деньги (см. об этом во II главе настоящего исследования). Однако изданию помешало форс-мажорное обстоятельство — началась Первая мировая война.

64

Сохранившиеся корректуры и рукописи сборника маршей дают возможность подробно рассмотреть его состав и особенности маршей.

В сборник включены скорые марши, которые были хорошо известны к началу ХХ века, входили в репертуар военных оркестров и вместе с тем не были полковыми. Они составляли ту часть парадов, которая разворачивалась после приветствия полков.

В сборник вошли 17 маршей, созданные в разное время и в разных странах, написанные по различным поводам. Они охватывают большой хронологический период — от начала XIX века до рубежа XIX–XX веков. Это немецко-прусские, австрийские, датские, французские и русские марши¹⁵⁸.

В числе маршей — исторические «Старый егерский» и «Вступление в Париж», связанные с победами над наполеоновскими войсками. Вероятно, их включение в сборник имело целью подчеркнуть славное прошлое русской армии, ее победы в войне с Наполеоном и торжественный вход русских и союзных войск в Париж 14 марта 1815 года¹⁵⁹.

Некоторые марши написаны в честь королевских особ — например, Парадный марш К. Гаушильда, известный также под названием «Hoch, König Johann!», посвящен королю Саксонии Иоганну. Марш датского композитора К. Унрата «Король Карл» («König Karl-Marsch») написан в 1868 году к 45-летию Карла I, короля Вюртембергского. Марш Х. К. Люмби «Честь» написан в честь датского короля Фредерика VII, последнего датского короля из династии Ольденбургов и последнего абсолютного монарха Дании. Выбор этих королевских особ был не случаен: все они были тесно связаны с представителями династии Романовых. Так, Карл I, король Вюртембергский,

65

был женат на великой княгине Ольге Николаевне, дочери Николая I, родной тетке Николая II. Наследником Фредерика VII на датском престоле стал отец императрицы Марии Федоровны, матери Николая.

Выбор многих маршей, помимо их музыкальных достоинств, имел политическое значение. Например, французские марши «Самбр и Маас» и «Звучите трубы» символизировали военно-политический союз России и Франции, сложившийся в 1891–1893 годах и предшествовавший созданию Антанты. Датские марши были символом дружественных и родственных отношений с датскими королями Кристианом IX и Фредериком VIII (первый из них приходился Николаю дедом, а второй — дядей).

Среди авторов маршей — имена весьма известных в свое время композиторов. К их числу относится датский композитор Ханс Кристиан Люмби (Лумбю) (1810–1874), которого называли «северным Штраусом». Он был очень популярен в Северной Европе, выступал со своим оркестром в Дании, Швеции, Германии, Австрии, а в 1850 году в течение нескольких месяцев гастролировал в Санкт-Петербурге. Люмби написал свыше 700 произведений, большую часть которых составляет легкая танцевальная музыка — вальсы, галопы, польки и мазурки, а также дивертисменты, фантазии и марши. Искусство Люмби было настолько известно в Скандинавии, что самого Штрауса-сына там иногда называли «южным Люмби». В наше время произведения Люмби (галопы «Телеграф», «Шампанское» и «Первая паровая железная дорога в Копенгагене») включены в Датский культурный канон — список из 108 наиболее важных произведений датского искусства. Марш «Честь», вошедший в сборник, написан в 1863 году в честь датского короля Фредерика VII.

Два марша сборника — «Знаменщики» и «Привет Копенгагену» — написал Филипп Фарбах-младший (1843–1894), представитель знаменитой австрийской композиторской династии Фарбахов. Имя Фарбаха в Австрии и Венгрии было настолько же популярно, как и имена четырех Штраусов.

66

Автор около 350 танцев и маршей, он считался достойным соперником братьев Штраус и был известен далеко за пределами Австрии.

Юлиус Арношт Вилем Фучик (1872–1916), австро-венгерский композитор, дирижер и музыкант чешского происхождения¹⁶⁰, оставил большое наследие (свыше 350 опусов, включающих симфонические, камерные, концертные и танцевальные произведения), значительную часть которого составляют марши. Он писал их, работая военным капельмейстером в полках, стоявших в разных провинциях Австро-Венгрии. Среди них — марши по национальным мотивам: венгерский «Аттила», словенский «Триглав», судетско-немецкий «Марш Лайтмерицких стрелков», боснийско-герцеговинские «Сараево» и «Герцеговина». В каждом из них ему удалось передать в музыке национальное своеобразие того или иного народа. Однако самым известным произведением Фучика стал марш «Выход гладиаторов», который в наше время можно услышать в каждом цирке. В сборник вошел марш Фучика под названием «Смело вперед!».

Наконец, в сборнике представлен марш «Самбр и Маас», написанный французским композитором Р. Планкеттом, автором знаменитой оперетты «Корневильские колокола».

Самыми ранними являются марши «Вступление в Париж» и «Старый Егерский марш», возникшие в период Наполеоновских войн и союза европейских государств против Наполеона. И хотя оба имеют германско-прусское происхождение, в России они считались «своими» и имели давнюю традицию исполнения в русской армии. Музыка этих двух исторических маршей довольно сильно отличается от других, более поздних.

Дело в том, что данные марши были написаны для натуральных труб и валторн, на которых играли в первой четверти XIX века. Возможности их были ограниченны, а «количество пригодных звуков, из которых можно

67

составить вполне убедительную певучую и выразительную мелодическую линию, было немногочисленно, и потому труба чаще всего довольствовалась исполнением военных сигналов, заключенных в объеме простого трезвучия. В лучшем случае композитору удавалось сочинять небольшие мелодические обороты, которые должны были занять преобладающее положение в его музыке и в основном обязанные либо затейливости ритмического узора, либо природному блеску трубы»¹⁶¹. Именно на повторе одного и того же мелодического оборота основаны оба марша. Главная тема «Егерского марша» — не что иное, как поступенное «заполнение» остова мажорного трезвучия (F-dur), по-разному расцвеченного с помощью проходящих и опевающих звуков. На движении по звукам того же трезвучия, но уже в «явном» виде, основано и второе колено марша.

Еще более простое строение имеет марш «Вступление в Париж». Его начальный мотив — восходящая кварта с многократно «вдалбливаемым» верхним звуком. Не подлежит сомнению сигнальная природа этого мотива. На той же кварте, но уже в ее нисходящем варианте основывается второе колено марша. В Трио же на первый план выходит кантиленное начало: движение по звукам нисходящего мажорного трезвучия, распетого с помощью более крупных длительностей. Таким образом, мелодический остов обоих маршей ограничен пределами мажорного трезвучия или кварты, но зато ритмический рисунок мотивов очень разнообразен, хотя и «впечатан» в метрическую сетку марша. Ясность и простота музыки в сочетании с блеском и красотой тембра натуральных медных, а также славное историческое прошлое способствовали долгой жизни этих маршей.

К историческим маршам примыкает «Баварский», написанный в 1814 году. Марш был настолько популярен, что потерял связь с именем его создателя и именовался без указания автора — «Старинный баварский

68

марш». Между тем автор его — В. Легран, композитор, организатор военной музыки Королевства Бавария. Считается, что именно он осуществлял реформу военно-духовых оркестров Баварии и ввел вентильные трубы и валторны.

«Баварский марш» был полковым лейб-гвардии Павловского полка. В период работы Комиссии по закреплению за полками маршей, командир Павловского полка опасался, что его полк лишат старого «Баварского марша»¹⁶². Однако этого не произошло, и марш остался за полком. Но одновременно «Баварский марш» был включен и в Сборник, в котором полковых маршей не должно было быть. Видимо, из-за этого обстоятельства Николай пожелал заменить в Сборнике «Баварский» марш на «Бородинский» А. Ф. Львова (см. об этом во II главе настоящего исследования). Тем самым увеличилось бы и количество «русских» маршей. Однако замена не была осуществлена.

Марши последующего времени, написанные для медных духовых инструментов с вентильным механизмом, гораздо более сложны и развернуты, порой виртуозны. Их мелодии достаточно развиты, порой украшены хроматическими звуками, имеют значительный диапазон, достаточно сложное ритмическое и синтаксическое строение — словом, представляют собой зрелый классический образец жанра. Сильно изменился и музыкальный язык, и интонационный словарь второй половины XIX века.

Немецко-прусские, австрийские, французские и датские марши разнятся друг от друга по характеру музыки. Марши прусско-немецкого происхождения («Воинский дух», «Штейнметц-марш», «Лихая часть») имеют преимущественно бравый, героический характер, их отличает ямбичность мотивов, четкий ритм, полная звучность оркестра. Некоторые из них связаны с военными победами, как, например, «Steinmetz-Marsch» К.

69

Братфиша (1866), который посвящен прусскому фельдмаршалу Карлу-Фридриху фон Штейнметцу, одержавшему 28 июня 1866 года победу над австрийскими войсками в ходе австро-прусско-итальянской войны.

Марш «Воинский дух» (Soldaten Blut) фон Блона относится к лучшим образцам этого жанра и представляет собой не столько походный, сколько концертный марш (он до сих пор исполняется в концертах военных оркестров). В марше «Лихая часть» (Sсhneidige Truppe) Ю. Ленгардта изюминкой является ритм — синкопированный с дроблением первой доли и паузой-вдохом на третьей, — придающий четырехдольному маршу легкость, изящество и своеобразную «лихость».

К числу австрийских относятся марши «Знаменщики», «Габсбургский», «Смело вперед». Они словно вбирают в себя атмосферу Вены с ее легкостью, изяществом, порой отзвуком опереточных мотивов. Так, «Габсбургский марш» (Hoch Habsburg) сочинен капельмейстером чешского происхождения Иоганном Непомуком Кралем к серебряной свадьбе императора Франца Йозефа I и императрицы Елизаветы, широко отмечавшейся в Австро-Венгрии в 1879 году. Видимо, вследствие своего предназначения марш сочетает в себе черты торжественного парадного шествия и веселого танца. Несмотря на помпезное начало с утрированно-подчеркнутым и оттянутым, словно носок начищенного сапога, квартовым заглавным мотивом, марш постепенно переходит в танцевальную стихию и заканчивается совершенно опереточным веселым финалом, в котором явно слышны отзвуки венских оперетт Штрауса, Зуппе и Миллёкера.

Марш «Знаменщики» Ф. Фарбаха, считавшийся достойным соперником братьев Штраус, представляет собой колонный марш — разновидность парадного строевого — на 6/8. Примыкает к нему марш «Привет Копенгагену» Фарбаха, также написанный на 6/8. Первоначально он назывался «Ausstellungs-Marsch», однако на концерте 14 ноября 1896 года в

70

Аничковом дворце по случаю дня рождения вдовствующей императрицы Марии Федоровны был исполнен под названием «Привет Копенгагену».

Оба марша, с легкой, изящной, неуловимо венско-штраусовской музыкой, кажется, предназначены не для движения на плацу, а для слушания в уютном концертном зале или на венской площади.

Сильно отличается от них марш «Смело вперед!» (Schneidig vor), написанный австро-венгерским композитором и капельмейстером чешского происхождения Ю. Фучиком. Марш создан им в годы службы полковым военным капельмейстером в Сараево, в то время столице Боснии и Герцеговины. Марш состоит из двух контрастных частей, во всем противоположных друг другу. Первая часть — минорный марш (единственный в сборнике!) с ориентальной окраской: его короткие, словно рубленые, фразы подчеркнуты «янычарскими» тиратами на сильных долях и ухающими барабанами. Вторая (трио) — в мажоре с распевной мелодией, звучащей словно песнь победы. Возможно, этот марш, как и некоторые другие марши Фучика, также имеет национальный колорит. В данном случае — боснийско-турецкий. Возможно даже, что марш имеет программный замысел. Дело в том, что Боснийский вилайет долгое время был частью Османской империи, а после Русско-турецкой войны 1877–1878 годов был отдан под управление Австро-Венгрии. Австро-венгерские войска с боями вступили в Сараево 19 августа 1878 года после 8-часовых боев с турецкими войсками. Эти события, еще свежие в памяти, возможно, отразил в своем марше сараевский капельмейстер Фучик: турецкую «янычарскую» музыку и победное шествие австро-венгерских войск.

В сборнике представлены два французских марша — «Звучите трубы» Ф. Ромэна и «Самбр и Маас («Le Régiment de Sambre et Meuse», «Полк Самбр и Маас») Р. Планкетта, аранжированный для военного оркестра П. Роски. Их включение в сборник, безусловно, имело политический характер, о чем уже упоминалось. О политическом значении этих маршей говорит тот факт, что

71

марш «Самбр и Маас» исполнялся во время парада в Красном Селе в июле 1914 года, на котором присутствовал президент Франции Р. Пуанкаре (наряду с этим маршем исполнялся также марш «Лотарингия» Л.-Г. Ганна, видимо, потому, что Пуанкаре был уроженцем Лотарингии). Прохождение русских войск под французские марши оценил французский посол М. Палеолог. В своем дневнике он отмечал: «Пехота проходит под марш Самбры и Меза и Лотарингский марш. Как внушителен этот военный аппарат, который царь всея России развертывает перед президентом союзной Республики, сыном Лотарингии»¹⁶³.

В основе марша «Самбр и Маас» лежит песня Планкетта, написанная в годы франко-прусской войны 1870 года, в которой рассказывается о героическом прошлом республиканской Франции и былых победах армии Самбр и Маас. Аранжировка песни для военного оркестра, сделанная композитором Й. Роски, сохранила мелодию без изменений.

Гордые дети Галлии
Шли легко без передышки
С винтовками на плечах.
Мужество было в их сердцах и рюкзаках,
Слава была их пищей.
Не имея ни хлеба, ни обуви,
Они спали на твердой земле
С рюкзаками под головами.

Припев:
Полк Самбр и Маас
Всегда шел на зов свободы,

72

Находя путь славы,
Идя к бессмертию.

Музыка французских маршей сильно отличается от немецко-прусских: их ритм более гибок и свободен, часто в нем имеются триоли, «сглаживающие» маршевую квадратность и тяжеловесность, в мелодии ярко выражено песенное — французское! — начало. Так, французская песня, на которой основан марш «Самбр и Маас», создана Планкеттом в годы, когда он писал шансонетки для парижских кафе, и явно близка им.

Надо сказать, что свободный ритм французских маршей часто бывал неудобен для парадов русской армии. О неудобстве марша «Лотарингия», «перевитого триолями», писал А. Скрябин: «Но спросите любого бывшего юнкера Павловского или Владимирского училища, проходивших тогда (на параде в Красном Селе в июле 1914 года, на котором присутствовал Пуанкаре. — Н. Р.) первыми, каждый из них вам ответит, что более “неудобного и неритмичного марша” они не запомнили. Я сам, в полку, когда его ввели в 1912 году, на субботних репетициях к параду, ходил и “мучился”, ибо этот марш, перевитый сплошными триолями, для нашей российской пехоты был совершенно неритмичен и неотчетлив»¹⁶⁴. Но и марш «Самбр и Маас» буквально «перевит триолями», сопровождающими основную мелодию, а трио сплошь из них состоит. Более того, в трио происходит наложение триолей, которые играют деревянные духовые, на двудольный ритм песни, которую провозглашают корнеты и трубы, в результате чего возникает сложная полиритмия. Музыка словно изображает веселую суету, праздничную разноголосицу людских толп. Можно представить, сколько хлопот доставляла эта триольно-дуольная «суета» марширующим полкам и их командирам!

73

Марш «Звучите трубы» в соответствии с названием целиком основан на солирующих корнетах и трубах — излюбленном инструменте духовых оркестров Франции (и не только духовых). Для исполнения этого веселого и задорного марша требуется отличная техника и выносливость трубачей. В трио марша звучит французская песенка, словно подслушанная на французских бульварах, имеющая явно кафешантанное происхождение. Марш «Звучите трубы», яркий и блестящий, — один из самых популярных во Франции и в наши дни.

В сборник вошли два датских марша — «Честь» и «Король Карл» (о марше «Привет Копенгагену» Фарбаха было сказано выше).

Марш «Честь» (Kong Frederik den Syvendes Honneur Marsch) написан Х. К. Люмби, выдающимся датским композитором, «северным Штраусом», в честь датского короля Фредерика VII, в 1861 году. (Фредерик был последним датским королем из династии Ольденбургов и последним абсолютным монархом Дании. Был одним из самых популярных датских королей.)

И все же, представляя германские, австрийские, французские и датские марши, сборник не включает, кажется, главного — русских маршей. Желая каким-либо образом исправить это, Николай дает распоряжение вставить в него марш из балета «Конек-Горбунок» Ц. Пуни и «Черногорский марш» из балета «Роксана, краса Черногории» Л. Минкуса. Примечательно, что авторами «русских» маршей были австриец Минкус и итальянец Пуни, связавшие свою судьбу с Россией.

Почему император Николай II пожелал включить в сборник «балетные» марши? Военные марши на оперные и балетные темы были вполне обычным явлением в XIX веке. Еще первый сборник маршей Дерфельдта 1815–1816 годов, о котором говорилось ранее, содержал немало маршей на темы популярных в то время опер. Классическое собрание прусских маршей «Koniglich-Preussische Armeemarschsammlung» также включало немало оперных и балетных маршей (например, из опер

74

«Гугеноты» Мейербера, «Моисей» Россини, «Дочь полка» Доницетти, «Марта» и «Индра» Флотова, из балета «Жизель», из оперетт «Прекрасная Галатея» и «Легкая кавалерия» Зуппе). Можно сказать, что использование в военных маршах музыки из популярных опер и балетов было своеобразной «военной» традицией.

Примечательно, что Николай II выбрал марши из балетов, а не из опер. Именно балет в последней четверти XIX века становится «главным из искусств» как для членов императорской фамилии, так и для петербургского высшего света. Император впервые посмотрел балет «Конек-Горбунок» в январе 1896 года, о чем записал в дневнике: «Постановка отличная, музыка старая и простая». Балет «Конек-Горбунок» («Царь-девица») на музыку Пуни по сказке П. Ершова был поставлен М. Петипа на сцене Императорского театра в 1864 году с оглушительным успехом и с тех пор не сходил со сцены. Он явился первым балетом на русскую национальную тему. Конечно, «русский национальный стиль» был понят французским балетмейстером и итальянским композитором весьма своеобразно, в духе псевдорусского лубка, однако это не мешало видеть в балете некое воплощение «русского». В 1912 году балет был переосмыслен балетмейстером А. А. Горским, который коренным образом переделал постановку Петипа и включил в партитуру ряд номеров на музыку других композиторов (А. Глазунова, П. Чайковского). Декорации были написаны К. Коровиным, главную партию Царь-девицы исполняла Матильда Кшесинская. Вероятно, эту постановку также видел Николай II. Музыка Пуни, «старая и простая», крайне танцевальная, с использованием некоторых народных мелодий, видимо, нравилась Николаю. Марш из балета довольно часто исполнялся в качестве отдельного номера и вошел в репертуар духовых оркестров, что также, думается, повлияло на выбор императора. Музыка марша Пуни по своему характеру, ритму и мелодическому облику, скорее, близка танцевально-

75

хореографическому, нежели маршевому жанру. Заглавный мотив марша — широкий секстовый восходящий ход с опеванием верхнего звука и плавное секвентное нисхождение с «притоптыванием» последних звуков, — несомненно, имеет плясовое происхождение. Мягкая секстовая интонация придает музыке «русскость», сообщает ей характер русской пляски.

В совершенно другом характере написан «Черногорский марш». Но сначала несколько слов о самом балете.

Балет «Роксана, краса Черногории» (1879, Петербург) Л. Минкуса, поставленный Петипа, был связан с событиями Русско-турецкой войны 1877–1878 годов и являлся попыткой создания балета на современную тему.

Содержание балета представляло собой запутанное соединение реального и фантастического. Основными действующими лицами спектакля были девушка-черногорка, превращавшаяся ночью в виллису, и два влюбленных в нее соперника — благородный черногорец и переодетый турок. После ряда приключений черногорец выходил победителем и освобождал героиню от чар виллис. Балет заканчивался веселым праздником, в котором принимали участие и русские солдаты — освободители славян. Эта постановка в те годы была очень своевременна и вызвала самый живой интерес публики.

А. Бенуа, присутствовавший на первом представлении балета, вспоминал: «Спектакль имел определенно патриотический характер; он начался с национального гимна и завершился им же, причем публика заставляла оркестр повторять “Боже, царя храни” несколько раз. Подробности сюжета “Роксаны” стерлись в моей памяти, но отдельные эпизоды сохранились. Особенно меня поразил тот момент, когда во втором действии бравый черногорец, любящий красавицу Роксану, вступает в рукопашный бой со свирепым башибузуком, не то похитившим, не то собирающимся похитить любимую ими обоими девушку. Происходило это ночью на деревенском, лишенном перил мосту, перекинутом через

76

сверкавший в лунном свете водопад; оба соперника встретились на нем, и черногорец после нескольких схваток сбрасывает огромного турка в стремительный поток... В конце балета происходило чествование воссоединившихся любовников, и среди всяких других плясок, в которых считалось, что балетмейстер в точности воспроизвел подлинные танцы южных славян, выделился детский марш, исполненный воспитанниками театрального училища. Бодрая, веселая музыка этого марша приобрела сразу тогда исключительную популярность, и его можно было слышать еще десятки лет спустя во всех увеселительных садах и на детских и других балах. И я запомнил марш из “Роксаны” целиком; и помню его до сих пор от начала до конца»¹⁶⁵.

Марш из «Роксаны», по некоторым сведениям, очень нравился императору Александру II, который вообще не любил музыку. Марш сразу вошел в репертуар военных оркестров.

Музыка марша носит явно ориентальный характер. Своеобразие ей придает в первую очередь необычный острый синкопированный ритм с акцентированным начальным звуком, подчеркнутым вспомогательной фигурой тридцатьвторых, имитирующих «качание» и вибрацию голоса¹⁶⁶, который как бы «зависает» в следующем такте (синкопа на первой доле). Необычна и своеобразна и ладовая окраска, далекая от классического европейского мажора: это и VI низкая ступень (fes в As- dur), и угловатый тритоновый ход мелодии (b-fes), и II низкая в середине. Неожиданна и красочна в трио марша модуляция, совершаемая из Des-dur в F-dur. Словом, в марше разными средствами подчеркнута его «инакость», отличие от европейской модели. Трудно сказать, сочинил ли Минкус эту музыку в ориентальном стиле сам или воспользовался какими-либо фольклорными

77

источниками, но «Черногорский марш» из его балета — несомненная «ориентальная изюминка» всего сборника.

Марш из «Роксаны», по некоторым сведениям, очень нравился императору Александру II, который вообще не любил музыку. Марш сразу вошел в репертуар военных оркестров.

Возможно, включение «Черногорского марша» в сборник для парадов косвенно связано с политическими причинами. Черногория была союзником России в Русско-японской войне и входила вместе с Россией в Антанту. Отношения с Черногорией были подкреплены династическими браками: две дочери короля Черногории Николы I Петровича — Милица и Анастасия (Стана) — стали великими княгинями Романовыми (Милица вышла замуж за великого князя Петра Николаевича, Анастасия — за Георгия Максимилиановича)¹⁶⁷.

Так или иначе, «Черногорский марш» по желанию Николая II был включен в сборник.

В ХХ веке судьба маршей, включенных в сборник, сложилась по-разному. Некоторые были забыты, другие исполняются до сих пор. Неувядаемым и подлинно классическим стал «Старый Егерский марш», входящий в репертуар всех российских военных оркестров и давно признанный старинным русским. Многие марши входят в каталог немецкой военной маршевой музыки «Armeemarschsammlung» и исполняются в Германии и сегодня. Продолжают жить и другие. Например, марш «Soldaten Blut» фон Блона исполнялся и публиковался в СССР в 1920-е годы под разными названиями. Он исполняется военными оркестрами в России в

78

различной инструментовке и в наше время. Марши Люмби, как и другие произведения «северного Штрауса», продолжают звучать в Дании. «Самбр и Маас» по-прежнему один из самых известных французских маршей.

Судьба других маршей сложилась неоднозначно.

Марш «Вступление в Париж», очень популярный в Германии в XIX веке и включенный в прусское Собрание армейских маршей (AM II, 38 и HM II, 6), постепенно стал символом франко-германской «наследственной вражды». Он исполнялся и во времена Германской империи, и в Веймарской республике, и в Третьем рейхе. В 1935 году он был принят в качестве парадного марша (Präsentiermarsch) германских ВВС. Нацистский композитор Ханс Штайнкопф дописал к маршу фанфарные сигналы. В 1940 году марш играли, как и в 1814 году, во время вступления нацистских войск в Париж, что имело явный политический оттенок. В наше время из-за своей проблемной истории официальные военные оркестры его не играют.

Забытыми оказались «русские марши»: балеты Минкуса и Пуни давно не идут на балетных сценах, а «Конька-Горбунка» Пуни заменил «Конек-Горбунок» Щедрина.

Военные марши императорских гвардейских полков, звучавшие некогда с парадных плацев Петербурга и представленные здесь, — не только архивный документ, но и звуковые страницы истории русской музыки. Возрождению этой музыки и способствует данный проект.

79